Todos los personajes actúan, de un modo u otro, como ayudantes u oponentes del protagonista y todos han de cumplir una función en la trama contribuyendo en algo al desarrollo de la historia.
Personaje y función
Normalmente, aún en los relatos más simples, existen varios personajes que aquí clasificamos por su función en la trama:
• Principales:
a) Protagonista y antagonista.
Llevan el peso de la acción y conducen la trama principal. Entre ellos existe un conflicto que es la esencia del drama.
b) Interés romántico.
En casi todas las historias existe otro personaje principal, llamado de interés romántico. Este personaje da lugar a una historia de amor que se desarrolla en una subtrama relacionada con la trama principal y que, en muchas ocasiones, gana protagonismo sobre la teórica línea de acción o trama principal.
• De apoyo:
Aparte de los personajes principales, pueden intervenir muchos otros que genéricamente clasificaremos como de apoyo, con funciones particulares en la historia:
a) Un tipo de personaje muy utilizado es el confidente, a quien el protagonista manifiesta sus pensamientos y en cuya relación con él revela aspectos de su carácter.
Las escenas con el confidente permiten expresar, mediante secuencias dramáticas, pensamientos y sentimientos del protagonista que, de otro modo, quedarían sin revelar o aparecerían torpemente en monólogos o voz en off de narrador o protagonista.
b) Existen otros personajes que actúan como catalizadores. Es decir, como provocadores de sucesos que impulsan la acción y mueven a actuar al protagonista.
c) Otros personajes son simplemente de masa o peso: crean la ambientación, contextualizan al protagonista o le dan relieve. Esta es la función, por ejemplo, de los "gorilas que rodean al gángster" la mayoría de ellos son personajes con muy pocas frases o con ninguna.
d) Otros personajes son de contraste.
e) Incluso en producciones de temática seria suele haber un personaje divertido que, en ocasiones, es el representante de la "realidad humana" entre tanto héroe. A veces es, además, el confidente y, en otras, simplemente quita hierro y aligera el dramatismo.
La tradición de este personaje viene de lejos; en el teatro español del Siglo de Oro se encarnó normalmente en la figura del sirviente pícaro del protagonista.
El mismísimo Sancho Panza cumple esta función, además de la de confidente y contraste. Muchos héroes de acción tienen este personaje de contraste, amigo fiel, con enormes virtudes, y también con defectillos (puede no ser suicida, aumentando, así, la heroicidad del protagonista que sí lo es, etc.).
f) Otros personajes tienen una función temática, manifestando en sus acciones y diálogos la tesis de la historia.
g) Otros representan un punto de vista concreto, como el personaje incrédulo en películas de brujería, que representa el punto de vista del público, que va aceptando lo increíble a medida que él se convence.
h) Otros personajes llamados de equilibrio actúan contrarrestando una postura, como es el caso de un malvado perteneciente a una etnia identificable, contrarrestado por un personaje positivo de la misma etnia.
Manifestación del personaje
El personaje encarnado por un actor transmite información y expresión a través de su presencia, situación, acción y diálogo.
Presencia
Rasgos indiciales
El personaje es una imagen en pantalla, una imagen significante que transmite información y expresión con su sola presencia física; el personaje tiene una imagen indicial, dada por sus características físicas permanentes, que no varían durante la situación comunicativa: el personaje es gordo o flaco, alto o bajo, tiene una nariz grande o pequeña, etc. Los rasgos indiciales son las diferentes particularidades anatómicas de los individuos (grosor, altura, etc.), es decir, sus formas corporales.
Estas características indiciales son determinantes en la valoración que del personaje hace el espectador: le será agradable o desagradable, hará especulaciones sobre su clase social, su carácter, su capacidad física e intelectual, etc. Si se acierta con el tipo humano, es decir, si el actor caracterizado "da el papel", implica que transmite lo que se espera del personaje.
La tipología corporal de un individuo le dará, en principio, unos significados expresivos. Existen numerosas clasificaciones de la tipología humana que extrapolan personalidad y temperamento en función de las particularidades anatómicas (clasificación de Hipócrates, tipologías de Kresrohmer, de Sheldom, etc.)
El observador de un tipo adopta inevitablemente actitudes diferentes ante el sujeto según cuáles sean los rasgos indiciales percibidos.
Fijémonos en los rostros representados en la figura siguiente. De unos a otros sólo se ha modificado el contorno de la cabeza, manteniendo constantes los demás rasgos. La expresión varía claramente de un tipo a otro, y la actitud del observador será diferente en cada caso, creándose expectativas distintas sobre la actuación previsible de cada sujeto.
Rasgos indiciales.
En la figura siguiente, los rostros están inspirados en animales. También en esta ocasión la expresión nos produce impresiones diferentes y nos condiciona la valoración del tipo representado: de estas figuras, el espectador llega incluso a imaginar la profesión del tipo (gorila, policía, banquero, institutriz...).
Rasgos indiciales.
Las demás características indiciales son igualmente expresivas y por ello es importante considerarlas para el análisis y selección de personajes.
Elementos artifactuales
El personaje tiene una imagen artifactual, es decir, construida con complementos y modificable en cualquier momento: el personaje viste una ropa u otra, se peina de una u otra manera, fuma cigarrillos o puros, lleva sombrero y látigo, estrella de sheriff, etc.
La indumentaria, en muchos casos, se mantiene invariable para diferenciar y caracterizar fuertemente al personaje. Así el cazarrecompensas del oeste siempre irá con la misma ropa negra, cinturón y funda adornados y muescas en la culata del revólver.
La vestimenta de Superman o Batman es permanente y tiene un significado convencional aparte del carácter que confiere a los personajes.
La vestimenta, los utensilios y otros elementos artifactuales son recursos que permiten a la persona ser parte activa en la creación de su aspecto externo y de los elementos que le rodean. Estos elementos, al igual que los gestos, son transmisores de significados expresivos y, en ocasiones, de significados convencionales. Pensemos por ejemplo, en el bastón blanco, en la corbata o la minifalda y reflexionemos sobre las implicaciones de tipo social que estos objetos comportan respecto al trato recibido o la participación en grupos sociales determinados.
Situación
El personaje está situado en un escenario concreto y determinado, en un determinado ambiente.
El decorado y el ambiente añaden información sobre el personaje, e incluso sus posturas y posiciones y su disposición en relación con otros personajes le identifican.
La proxemia estudia el espacio personal alrededor del personaje en las diversas situaciones comunicativas.
De los estudios realizados por Hall se desprende que cada cultura tiene unas reglas de distancia corporal entre las personas, según la situación comunicativa. Así, en nuestra cultura, existe una distancia íntima muy cercana entre las parejas, una distancia personal que se guarda con los amigos, una distancia social que se mantiene con los desconocidos y una distancia pública que se guarda en actos o situaciones públicas (profesor en su tarima, párroco en el púlpito, etc.).
Piénsese en lo que ocurre cuando una persona entra en el ascensor y hay dos personas más. El recién llegado busca un lugar que le aleje de los demás u orienta su cuerpo en dirección a otra parte y procura no cruzar las miradas con los demás. Esto ocurre porque se ha visto obligado a colocarse a una distancia menor de la establecida en nuestra cultura.
Reglas de distancia corporal según situación comunicativa de Hall.
La película de "El gran dictador" de Charles Chaplin ilustra de forma magistral la aplicación cinematográfica de las reglas de la proxemia: Cuando Hitler va a recibir a Mussolini en su despacho, el asesor de Hitler dispone el escenario y le alecciona para estar siempre en una posición de dominio respecto a Mussolini; esto dará lugar a una secuencia cómica que consideramos antológica y cuyo visionado y análisis recomendamos.
El decorado y la ambientación determinan y completan la información y expresión del personaje.
http://www.youtube.com/watch?v=tkx4EPOJb4o
Todo ello ha de ser considerado por el guionista en la escritura de las secuencias, pero sin entrar en las técnicas de representación -punto de vista (plano y ángulo de cámara), composición (incluyendo iluminación), etc.- que serán decididas tras el estudio del guión por parte del director.
Acción o actuación
El escenario
La acción se desarrolla en un escenario, un espacio físico que determina en gran manera el efecto de la escena. Por ello, la acción y el dialogo están condicionados al escenario y el guionista puede sacar provecho de ello. La selección del escenario adecuado de forma previa ayuda a construir acción y diálogos.
Una escena de amor, con los gestos de siempre y las palabras de siempre, no resulta igual en un banco de un parque que en el lugar de trabajo de uno de los miembros de la pareja que simula seguir con su tarea. La posibilidad de integrar el contenido en una secuencia dramática es mucho mayor en el segundo caso.
El escenario permite completar y contextualizar la acción y el diálogo de los personajes, que en muchos casos no serían comprensibles de modo aislado. Por otro lado, el escenario permite jugar con el subtexto, es decir con el sobreentendido, de modo que el escenario y la situación permiten al espectador interpretar el verdadero significado de lo que los personajes hacen y dicen.
Una conversación de trabajo entre un hombre y una mujer en un bar puede muy bien convertirse en una escena de seducción jugando con la expresión no verbal y el subtexto.
La palabra
Más adelante dedicaremos un apartado a los diálogos, pero ahora nos interesa realizar algunas observaciones que afectan al modo en que la palabra identifica, individualiza, personaliza y expresa el estado de ánimo del personaje.
Lo que el personaje dice puede ser inteligente, ingenioso, o puede ser banal e incluso estúpido. Los pensamientos expresados mediante el diálogo caracterizan a un personaje de forma determinante.
El modo en que construye el discurso, las palabras que emplea, etc., orientan sobre su cultura y grupo social al que pertenece, e incluso sobre su profesión.
El acento, volumen y demás aspectos acústicos del habla clasifican al personaje en un idiolecto (subcultura) y, por último, sus variaciones durante la interacción con otros personajes muestran el estado de ánimo del personaje y expresan sus características psicológicas (timidez, decisión, etc.).
Todos estos aspectos lingüísticos y paralingüísticos permiten que, mediante el diálogo, no sólo se transmita información semántica (significado informativo) sino que, además, se transmitan diversos significados expresivos referentes a las características estables del individuo y a las características de un momento concreto.
El modo de hablar caracteriza a un individuo y le individualiza, es decir, le hace reconocible y diferente a los otros, infundiéndole una personalidad propia.
Si el personaje ha de mostrarse en sus aspectos físicos, psicológicos, emocionales y sociales no cabe duda que en la expresión de los tres últimos aspectos el diálogo es parte fundamental.
La acción
La acción del personaje no sólo se expresa mediante la actuación física, gestos y movimientos corporales.
La acción puede ser:
• Interna. Pensamientos y sentimientos de los personajes, que pueden estar cargados de intensidad y acción dramática.
Ejemplo: un larguísimo plano de un alcohólico estático ante una botella llena mirándola fijamente, sin mover un músculo.
• Externa. Actuación física del personaje, gesto y movimiento.
Ejemplo: el alcohólico, en un brusco movimiento, agarra la botella, la levanta y finalmente la tira contra el suelo.
• Lateral. Lo que ocurre en el entorno donde se desarrolla la acción del personaje.
El camarero que conoce al alcohólico y asiste a la escena sonríe complacido. Otros personajes están sobresaltados por el ruido.
• Latente. La acción latente se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla, pero el espectador es consciente de que se está desarrollando mientras él ve otra escena diferente.
En el ejemplo del alcohólico, si se pasa de este personaje fijo, ante la botella, a su mujer, en una escena en su casa y se vuelve al desenlace de la secuencia del alcohólico, durante la escena de la mujer, la acción del alcohólico ha permanecido latente.
La acción puramente física (según Erwin Panofsky) tiene asociados tres significados:
- Fáctico.
Gestos y movimientos realizados; se trata de un significado primario que supone el reconocimiento simple de la acción: golpear con el puño, agitar un pañuelo con el brazo en alto, etc.
- Expresivo.
El significado expresivo se extrae de las particularidades anatómicas y artifactuales del personaje y de la forma en que realiza la acción: con brusquedad, delicadamente, etc.
- Convencional.
La acción de agitar un pañuelo con el brazo en alto tiene, en nuestra cultura, el significado de despedida y de recepción. Este significado secundario se debe a una convención.
El creador del mensaje que desee mostrar un hombre saludando puede escoger entre muchas opciones: un hombre que mueve la cabeza, que agita la mano, etc.
Cada una de estas variantes tiene un significado fáctico diferente, pero en nuestro entorno cultural todas tienen el mismo sentido convencional: la expresión de saludo.
Para realizar la acción, el autor puede escoger diferentes tipos de individuos (personajes) que pueden representar la acción en actitudes diversas. Los rasgos indiciales del personaje escogido y sus acciones comportan siempre significados expresivos diferentes.
Gestos funcionales
Son aquellos que el individuo adopta ante una situación concreta. Se manifiestan mediante movimientos y acciones del rostro y del cuerpo.
De ellos, los más importantes son las expresiones de los sentimientos y estados anímicos, que autores especialistas en el estudio de la comunicación no verbal han clasificado con el título de "manifestaciones de afecto".
La expresión de la alegría, la tristeza, el enojo, la ira, etc., plasman en imagen gestual las indicaciones del guionista, acotadas entre paréntesis en el guión.
Otro tipo de gestos funcionales son los reguladores, que regulan el flujo de las intervenciones en las conversaciones entre individuos. Se clasifican en:
1. Puntos: movimientos de cabeza, cuello y ojos que indican al interlocutor que continúe hablando o que deje su turno.
La mirada mantenida sin pestañear indica al interlocutor que siga hablando, que se le escucha con enorme atención e interés, los asentimientos con la cabeza y los ojos confirman que se sigue el discurso, etc.
Se puede considerar como punto el movimiento de mano que indica que se deje intervenir, si bien este gesto (sin llegar a ser un emblema), es mucho más convencional que los anteriormente descritos.
2. Posiciones: las posturas y la distancia espacial entre los personajes.
Orientar el cuerpo hacia una persona es invitarle a interactuar; dirigirse a él de costado indica que sólo se espera una respuesta puntual y no se tiene intención de iniciar una conversación.
3. Presentaciones: cambios posturales. Cambiar de una posición frontal a una lateral o simplemente orientada ligeramente hacia otro lado, indica que se espera a alguien que llegue de ese lado o que se desea finalizar la conversación.
Los puntos, posiciones y presentaciones son fundamentales en la interpretación de todas las escenas: los puntos en las de diálogo, y las otras en las secuencias de actuación sin diálogos o no basadas principalmente en el diálogo.
Un maestro de su utilización era Billy Wilder, excepcional guionista y director. Baste recordar la escena de "Primera Plana" en la que todos los periodistas hacen un brindis y se agrupan de modo que excluyen al periodista homosexual, o la secuencia de la misma película en la que la novia del protagonista va a buscarle para casarse con él y le encuentra con el director del periódico que le ha convencido para que se quede a escribir una gran noticia: en esta secuencia magistral las posiciones de la novia y del director del periódico muestran por sí solas el conflicto y su desarrollo.
Por último, resaltamos otro tipo de gestos de enorme interés para el significado expresivo de las escenas, se trata de los adaptadores.
Los adaptadores del yo son gestos que se aprenden en relación al control y manejo de diversos problemas o necesidades: llevarse la mano a la cabeza cuando se ha hecho una imprudencia, morderse la uñas, e incluso el bolígrafo al que se "agarran" los periodistas que actúan como presentadores en televisión, y el cigarrillo que siempre han de tener en la mano algunas personas cuando conversan, son muestras expresivas de gestos de adaptación. Jerry Lewis, en "El profesor chifado", basa gran parte de su actuación en este tipo de gestos.
http://www.youtube.com/watch?v=zlIwgnn-m9A&feature=related
Un tipo de adaptador es objetual, es decir, se adquiere con la práctica de alguna actividad instrumental, como en el caso del bolígrafo o los cigarrillos antes señalados.
Como ejemplo de aplicación recomendamos el visionado y análisis de una de las secuencias iniciales de "Casablanca", en la que un individuo trata de impresionar al protagonista y le entrega finalmente unos visados.
En ella, el cigarrillo y la forma de fumar, entre otras cosas, indican claramente la tensión, la ansiedad, la seguridad y las relaciones de dominio entre uno y otro intervinientes.
Todo este tipo de gestos son propios de la conducta humana y en la vida se generan de forma muchas veces mecánica e inconsciente, pero el guionista y posteriormente el director y los actores deben obtenerlos, producto de su reflexión consciente, aunque en el mensaje interese que aparezcan como espontáneos.
Motivación, acción, meta y conflicto
Un personaje bien conseguido, se aleja del estereotipo y tiene su propia personalidad. El personaje con "volumen" o multidimensional (dimensión física, psicológica, emocional y social) piensa, decide, actúa, y reacciona emocionalmente. De hecho todas sus acciones han de surgir de este proceso:
TODA ACCIÓN DEBE ESTAR MOTIVADA
Existe una motivación lejana o general derivada de las experiencias pasadas del personaje, de su personalidad, modo de pensar y actitudes ante determinados hechos, y existe una motivación inmediata, que actúa de estímulo y provoca una respuesta inmediata del personaje.
Toda acción debe estar justificada por los dos tipos de motivación. Una acción concreta responde a un hecho concreto, pero se efectúa de ese modo porque el pasado del personaje condiciona los pensamientos, actitudes y decisiones del presente. Es preciso, sin embargo, que en la historia la acción siempre vaya precedida de una motivación inmediata provocada por un suceso o acción detonante.
Este tipo de motivación, ligada inmediatamente a la acción, tiene mayor fuerza dramática y conecta de forma poderosa con los resortes emocionales del público, mientras que las motivaciones lejanas (normalmente notificadas al público mediante flash back) pueden interrumpir el ritmo de la acción y, en muchas ocasiones, son percibidos como un "parche" del guionista, que no han sabido disponer los hechos de modo que las acciones se produzcan de forma fluida.
Por otro lado, los flash back motivacionales, si bien revelan el carácter del personaje, rara vez empujan a realizar la acción; es decir: rara vez son percibidas por el público como causa y justificación de la acción del presente y, en todo caso, su justificación sería de tipo intelectual y no emocional.
Ejemplos de este tipo son:
- El famoso flash back de "Casablanca", larguísimo paréntesis en la historia, muestra las relaciones de Rick con la chica y cómo le abandonó, lo que justifica la acción inmediata del presente.
- En "Bailando con lobos", la chica blanca recuerda cómo siendo casi un bebe fue capturada por los indios que mataron a sus padres, etc.
En ambos casos, en el presente falta una motivación inmediata, una acción detonante que sirva de estímulo y causa de la acción.
En la película "Tootsie" se dan de forma clara los dos tipos de motivaciones: Michael es un actor en paro que no consigue trabajo debido a su particular carácter, lo que se nos muestra en imágenes clave y secuencias de montaje.
Esto sería suficiente para motivar su decisión de actuar disfrazado de mujer cuando surge la ocasión. Sin embargo, existe una motivación inmediata, un hecho detonante que son las palabras de su agente: "nadie te va a dar trabajo".
La situación anterior (motivación profunda) hace coherente y justifica la decisión de Michael, pero lo que le mueve finalmente a la acción es la conversación con su agente (motivación inmediata).
Conviene tener en cuenta que motivación y meta o finalidad no son lo mismo y no deben confundirse: la meta es lo que se desea conseguir con las acciones; la motivación es lo que mueve a actuar.
En el ejemplo ya mencionado de "La reina de África" resulta sencillo observar las motivaciones inmediatas de las acciones y la meta del personaje en cada caso:
• Hace un calor insoportable, lo que se nos muestra por gestos imágenes y diálogos:
- el calor motiva que el protagonista proponga que se den un baño;
- la meta del protagonista es refrescarse.
• Más adelante, el protagonista duerme a la intemperie y comienza a diluviar:
- la lluvia motiva que el protagonista decida guarecerse bajo el toldo preparado por la chica;
- la meta del protagonista es evitar mojarse.
En estos dos casos la motivación resulta de un suceso detonante, si bien el modo de ser de los personajes y sus motivaciones profundas hacen que la realización de la acción provoque un conflicto, pues el conflicto puede sobrevenir de la propia acción o de la meta que ésta persigue.
Por ejemplo, en las acciones de "La reina de África" puestas como ejemplo, el conflicto deriva de la propia acción, ya que las metas del personaje no se oponen a las del otro personaje con el que entrará en conflicto:
- la chica también desea darse un baño, pero su pudor le impide mostrarse ante él en paños menores (conflicto);
- la chica no desea que el protagonista se moje, pero piensa que cuando entra en su tienda tiene otras intenciones (conflicto). En este caso, las motivaciones profundas (actitudinales) del protagonista, mostradas por su comportamiento en la escena anterior, son fundamentales para comprender el significado de esta secuencia y su función como punto de evolución del carácter del personaje femenino.
En otros casos (casi siempre) la meta del protagonista entra en conflicto con la meta del antagonista (por ejemplo, el protagonista desea detener al asesino y éste procura evitarlo). Sin embargo, esto no es suficiente para imprimir carácter dramático a las acciones; todas ellas, para tener estructura dramática, han de tener su propio conflicto.
Así pues nos encontramos con que motivación, acción, meta y conflicto configuran lo que se llama la espina dorsal del relato; si la estructura es el esqueleto de la historia, su espina dorsal es la actuación del personaje en pos de su meta.
De nada sirve una historia bien estructurada si la motivación del personaje no es clara, si sus acciones no son dramáticas, si no sabemos a qué van dirigidas y si no encuentra riesgo y oposición en su realización.
Transformación de los personajes
Aunque en una historia aparezcan multitud de personajes, hay unos pocos sobre los que recae el peso de la misma. Estos personajes, llamados "principales" son los protagonistas y los antagonistas, sin los cuales no habría conflicto ni existiría la trama principal (idea dramática).
Como mínimo, debe existir el sujeto (personaje que persigue una meta) y un oponente con el que entra en conflicto.
Como ejemplo, podemos intentar describir los personajes de Humphrey Bogart y Katherine Hepburn en "La reina de África".
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• Humphrey Bogart interpreta a un individuo desaliñado, tosco, borrachín despreocupado y campechano que es dueño de una vieja barcaza para el transporte de mercancías por el río, llamada 'La reina de África'.
• Katherine Hepburn interpreta el arquetipo victoriano (solterona, beata, idealista, distante y orgullosa) que ayuda a su hermano en la labor apostólica de una misión en África.
Esta breve descripción basta para saber que estos personajes difícilmente pueden llegar a intimar y que puede haber conflicto si se ven obligados a ello por las circunstancias, que es lo que ocurrirá en la película tras un ataque alemán al poblado donde radica la misión (estamos en la Primera Guerra Mundial), y en el que muere el hermano de Katherine. Humphrey escapa con ella en su barcaza y se detienen en un remanso del río.
Anclados en la orilla, con un sol de castigo, tiene lugar una secuencia importante para el conocimiento de los personajes. La secuencia se desarrolla como sigue:
Él (Charlie) bebe ginebra y ella (Rose) toma té. Él está descamisado y ella, vestida con traje largo que la cubre hasta el cuello. Él se seca el sudor con la camisa y ella se toca discretamente la frente con su pañuelo.
Charlie propone que se den un baño y ella, aunque con reparos, acepta ya que él la tranquiliza diciéndole que él se bañará al otro lado de la barcaza.
Todo transcurre sin problemas hasta que ella decide volver a la barcaza y no es capaz de trepar viéndose obligada a pedir auxilio a Charlie para que la ayude a subir.
¿Cuál será la reacción de él? ¿Aprovechará para propasarse o tan sólo para verla en paños menores? Pues ni una cosa ni la otra, nuestro rudo marinero de agua dulce vuelve la vista ruborizado mientras ayuda a la señorita a trepar a la barcaza.
Queda claro que nuestro personaje es mucho más sensible y respetuoso de lo que cabría esperar de las apariencias. Sin embargo, ella continúa distante y desconfiada y monta una tienda en un lado del barco para proteger su intimidad mientras duerme.
Esta breve secuencia ha servido para mostrarnos que Charlie es una persona incapaz de propasarse con ella pese a que las circunstancias se lo pongan en bandeja, y que ella sigue siendo distante y desconfiada. Esta secuencia, en realidad, es el planteamiento de otra secuencia más larga:
Rose se acomoda en la tienda para dormir, mientras que Charlie duerme a la intemperie en el otro extremo del barco. De repente, se desata una lluvia torrencial y Charlie, tras intentar taparse y no conseguirlo, se atreve a asomarse a la tienda de ella para guarecerse.
Rose se despierta y le echa sin contemplaciones. Él se retira dando excusas. Ella se da cuenta de que afuera llueve terriblemente y le llama con voz amable, invitándole a que entre en la tienda para protegerse.
Él entra, se sitúa lo más apartado posible de ella, casi mojándose, y le pide perdón por haberla asustado. Ella, arrepentida y amable, le cubre con un paraguas.
En esta secuencia, Rose conoce mejor al personaje de Charlie y también nosotros, los espectadores, sabemos algo más de su carácter pero, además, en esta secuencia, por vez primera vemos un atisbo de acercamiento por parte de Rose, un primer indicio de que puede cambiar su actitud respecto a él o, tal vez, incluso su carácter y su actitud ante la vida, como realmente ocurrirá a lo largo de la película.
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Las características físicas, motivaciones, acciones y reacciones de los personajes nos descubren cómo son, cómo piensan y cómo sienten. Secuencias como la descrita nos muestran los hechos que poco a poco originan la transformación de carácter o pensamiento de los personajes, su evolución a lo largo de la historia.
El mito de mejora o curación
Antes describimos la estructura de las historias basadas en el mito del héroe, en las que el personaje, en multitud de casos, no sufre transformación alguna (piénsese en la típica película de acción y aventuras, tipo "Indiana Jones" o "007"), en las que el personaje acaba la película igual que la comenzó, dispuesto para una nueva aventura.
Ahora nos centramos en el caso opuesto, cuando la historia cuenta una transformación del personaje, generalmente para mejor.
En la mayor parte de las historias el personaje cambia de carácter, pensamiento o fortuna, pero existen algunas en las que ese cambio está en la base de la idea temática.
Así, en "Tootsie" el actor Michael, gracias a la amistad que en su papel de mujer tiene con Julie, cambiará su actitud hacia las mujeres y Julie se transformará de tal manera, a consecuencia de esa relación, que romperá con su amante yuppie.
Del mismo modo, en "Rain Man", el protagonista que desea la custodia de su hermano autista para cobrar una herencia, a lo largo de la película va dando más valor al afecto por su hermano que al dinero.
Como vemos, la magnitud del cambio puede ir de permanecer inmutable a un cambio extremo, pasando por un cambio moderado.
Un ejemplo de cambio extremo lo tenemos en el padre de Marty en la película "Regreso al futuro", que pasa de ser una persona insegura y cobarde a ser todo lo contrario. Y un ejemplo de cambio moderado lo tenemos en "Único testigo", donde el protagonista, un policía de la ciudad cambia su forma de ver la vida tras su estancia en la comunidad Amish.
Sea cual sea el caso, el cambio ha de estar justificado mediante escenas y secuencias como la descrita de "La reina de África", donde, a partir de las motivaciones, acciones y reacciones de los personajes se evidencia su evolución. Las películas que desarrollan bien la transformación del personaje suelen tener una idea temática clara e integrada en la historia.
Lectura complementaria
EL PERSONAJE Y SU EVOLUCIÓN EN LA TRAMA
"En definitiva, desde siempre existen historias que narran la lucha de un personaje por conseguir un objetivo difícil e importante en conflicto con alguien o algo que se interpone. Y los espectadores viven cada vez un nuevo relato con el mismo mensaje de fondo, la lucha por mejorar, por conseguir lo que se desea o por vencer los peligros y amenazas que perturban una situación deseada. Las características de los personajes y la identificación que provocan en los espectadores, la dimensión y capacidad de interesar del conflicto, la originalidad de la trama y la forma en que se desarrolla (interés, suspense etc.) diferencian unas historias de otras".
1. La creación del personaje
Toda historia tiene uno o varios personajes centrales, protagonistas de los acontecimientos y sobre los que recae la línea de acción principal, también hay personajes secundarios, algunos de "relleno" o despersonalizados y otros característicos y con personalidad propia.
Estos personajes característicos deben revelar su carácter a través de su aspecto físico en su primera aparición en escena, la simple presencia del personaje debe crear expectativas sobre sus características globales, que posteriormente serán confirmadas o en su caso conscientemente contradichas por sus actuaciones, aunque este caso suele darse únicamente en los personajes principales en los que se busca una mayor complejidad de carácter.
La situación, escenario ambientación, encuadre e iluminación entre otros aspectos, acaban de completar la expresividad del personaje, y la apariencia que se persigue.
Por último, la acción o actuación resultará el elemento determinante, auténtico aspecto dominante, en la creación de la personalidad y carácter del personaje. A través de ella el espectador creerá conocer al personaje, confirmará o variará sus expectativas y podrá comprender los cambios o la evolución del personaje a lo largo de la trama.
Normalmente el guionista ya ofrece una descripción de los personajes, en unos casos mas concreta y detallada que en otros. Cuando el personaje proviene de la literatura es el escritor quien ha marcado en mayor o menor medida las características definitorias de su aspecto y carácter.
Un caso paradigmático sería "El Quijote" cuyas ilustraciones y versiones gráficas, cinematográficas y televisivas muestran claramente de qué manera vienen predeterminadas las características iconográficas de los personajes.
Si pensamos por ejemplo en "La vuelta al mundo en ochenta días" el personaje de Phileas Fogg es un aristócrata británico flemático, mientras que Picaporte es un criado francés.
Estos datos bastan para que nos hagamos una imagen muy diferente da cada uno de ellos.
Cabe marcar una diferencia tipológica en los personajes: estatura elevada, facciones finas y ademanes contenidos en un personaje inglés de clase alta y en cambio un cuerpo macizo y corto de estatura, con facciones bastas podría servir para el tipo de Picaporte.
Los rasgos de uno y otro pueden expresar decisión, firmeza, cultura e inteligencia o en el caso de Picaporte le pueden hacer aparecer como brutote, bonachón y confiado.
En definitiva, cada personaje tiene distinta forma de ser y de actuar y en principio las expectativas sobre su forma de ser y comportarse se pueden reflejar en su simple apariencia física.
En 1990 M. Carmen Nadal, alumna del primer Máster de Realización y Producción de la UPC, realizó para mi asignatura de lenguaje audiovisual un ejercicio sobre una secuencia de "La vuelta al mundo en 80 días". El ejercicio consistía en la adaptación audiovisual del texto de la secuencia del derrumbamiento del puente al paso del tren, secuencia que ya hemos utilizado en un artículo anterior sobre "el guión de adaptación".
Sirva de ejemplo de lo dicho la interpretación realizada por esta alumna y su cuidado en la descripción de todos los personajes que participan en la acción:
Míster Fogg.
"Hombre de mediana edad, culto, elegante y cortés. De hablar pausado y justo. Observador, reflexivo, autocontrolado, lógico en sus soluciones. Flemático. Sabe tratar a las personas, pero ante irracionalidades puede reaccionar inesperadamente, si bien normalmente no pierde los estribos y actúa estudiando exhaustivamente todas las soluciones".
Picaporte.
"Joven acompañante-ayudante de Fogg. A pesar de su juventud puede considerársele adulto, aspecto que ha favorecido su contacto con Fogg. Introvertido, observador, reflexivo, algo impulsivo, lógico. Puede controlar sus impulsos gracias a su carácter reflexivo. Respeta las opiniones de los demás, no le gusta imponerse y le cuesta un poco expresar su opinión, aunque esté muy seguro de ella. Algo tozudo cuando expresa su opinión, aunque acepta las decisiones de la mayoría. Su habla es armoniosa y agradable, voz sugerente y bien timbrada".
Maquinista.
"Hombre joven, de carácter impulsivo y aventurero. Sus decisiones son firmes, razonadas, pero valientes y arriesgadas. Tiene poder de convocatoria y de influencia sobre los demás. La voz es masculina, sugerente y modulada. Es muy expresivo con los gestos, reforzando e ilustrando lo que dice".
Coronel Proctor.
"Hombre autoritario e inflexible. Impulsivo, impaciente, amigo de armar bulla, intolerante, egocéntrico y patriotero. Le gusta ser el centro de atención e imponerse a los demás, los desafía sin razón fija. De hablar seco y desagradable, con un timbre agudo que no puede controlar. Delante de señoras puede lucir una voz engolada y afectada. Por el contrario frente a hombres su vocabulario puede ser desagradable y soez".
La descripción continúa con todos los personajes que intervienen en la secuencia y cada personaje viene ilustrado con su correspondiente dibujo. Tal vez el lector tenga otra visión de los personajes descritos, pero sea cual sea ésta es necesario plantearla previamente para que en la acción los personajes tengan una actuación coherente con la personalidad fijada y esta personalidad sea expresada de modo que el espectador la perciba con claridad.
Personaje y función
Incluso en los relatos más simples suelen aparecer diversos tipos de personajes que aquí clasificaremos por su función en la trama, para ello utilizaremos la terminología de Linda Seger y utilizaremos ejemplos de películas que además de responder perfectamente al concepto explicado sean de amplia difusión por televisión: "El manantial", "La reina de África", "Fresa y chocolate", "Tootsie", "Único testigo", "Casablanca", "Regreso al futuro", etc.
Principales
a) Protagonista y antagonista. Llevan el peso de la acción y conducen la trama principal. Entre ellos existe un conflicto que es la esencia del drama.
b) Interés romántico. En casi todas las historias existe otro personaje principal que Linda Seger clasifica como interés romántico. Este personaje da lugar a una historia de amor que se desarrolla en una subtrama relacionada con la trama principal y que en muchos casos gana protagonismo sobre la teórica l línea de acción principal o trama principal como ocurre en la archiconocida "Casablanca" o en la popular "Tootsie".
Si en "Casablanca" la trama principal trataba sobre la situación de los refugiados no cabe duda que la historia de amor se convierte en el auténtico centro de interés y en el caso de "Tootsie" la historia de un actor sin trabajo que desea actuar a toda costa con la aparición del personaje de Julie (interés romántico) el interés de la trama se centra en la relación entre ellos.
El interés romántico, aún en el caso de no ganar protagonismo sobre la trama principal, debe incidir en ella provocando el clímax o interviniendo de forma significativa en la evolución y el cambio del personaje principal.
De apoyo
Aparte de los personajes principales son necesarios otros para el completo desarrollo de la trama, a estos los clasificaremos genéricamente como personajes de apoyo.
a) Confidentes. Es un tipo de personaje de apoyo muy utilizado, a él manifiesta el protagonista sus pensamientos y en su relación con él revela los aspectos más íntimos de su carácter.
Las situaciones entre protagonista y confidente permiten crear "secuencias dramáticas" en las que el protagonista revela pensamientos y sentimientos que de otro modo quedarían sin revelar o aparecerían torpemente en monólogos o voz en off de narrador o protagonista.
En "Tootsie" el confidente es el amigo dramaturgo. Las secuencias en las que interviene con el protagonista muestran lo que este piensa y siente en su nueva identidad como mujer, y lo hacen sin interrumpir la acción dramática.
En "Fresa y chocolate", la confidente es la prostituta a quien el protagonista homosexual manifiesta sus sentimientos respecto al universitario y sus pensamientos sobre el sistema político. En esta película la imagen de la Virgen cumple también la función de confidente tanto del protagonista como de la prostituta ya que es a ella fundamentalmente a quien manifiestan sus pensamientos y deseos respecto al muchacho comunista.
En el caso de la imagen de la Virgen los personajes se manifiestan únicamente hablando a la imagen, mientras que cuando el confidente es de carne y hueso resulta más sencillo manifestarse a través de la acción y el conflicto prescindiendo en lo posible de explicaciones verbales.
b) Catalizadores. Un catalizador es un personaje que provoca sucesos que impulsan la acción y mueven a actuar al protagonista.
En "Tootsie" el personaje del 'agente' del protagonista actúa como catalizador importante en dos ocasiones.
- Cuando convence al protagonista de que nadie le volverá a dar trabajo, lo que mueve a éste a disfrazarse de mujer.
- Cuando le asegura que es imposible romper el contrato de Tootsie, lo que obliga a éste a desenmascararse.
De hecho este personaje catalizador provoca finalmente los dos puntos de inflexión de la estructura de la trama.
c) Personajes de masa o peso. Hay personajes con muy pocas frases o ninguna cuya función es de ambientación o para contextualizar y dar relieve al protagonista.
Esta es la función de los gorilas que rodean al "gangster" o de las damas de compañía de la reina.
En la película "Regreso al futuro" los personajes que acompañan al antagonista (la banda o pandilla) están exclusivamente para resaltar la función de jefe-matón del antagonista, y su intervención se limita a gruñidos de admiración y a repetir frases del jefe.
d) Personajes de contraste. Cuando hay dos personajes que contrastan en algo, ese algo queda resaltado y no pasa desapercibido por el espectador.
Si el protagonista de "Tootsie" no actuase de forma machista con su amiga y con otros personajes femeninos, difícilmente se podría apreciar su evolución y el cambio en su consideración a la mujer a través de su relación con Julie.
En "Único testigo" estaba escrita una secuencia en la que la mujer Amis y el niño pasaban la noche en casa de la hermana del protagonista. Esta secuencia se aprovechaba para contrastar ambos personajes y mostrar el abismo cultural entre unos y otros, sin embargo esta secuencia fue suprimida puesto que era innecesaria ya que el mensaje que pretendía dar era evidente sin ella.
En "Casablanca" durante los primeros minutos del primer acto Bogart trata con dureza a una hermosa muchacha a la que envía a su casa acompañada de un camarero, sin duda esta muchacha es un personaje de contraste para subrayar la relación tan diferente que tuvo con la protagonista.
e)Personaje divertido. Hasta en las películas de temática más seria suele haber un personaje divertido, que en ocasiones es el representante de la "realidad humana" entre tanto héroe, en otras ocasiones es además el confidente y en otras simplemente "quita hierro" y aligera el dramatismo.
La tradición de este personaje viene de lejos y en el teatro español del Siglo de oro se encarnó normalmente en la figura del "pícaro" sirviente del protagonista.
El mismísimo Sancho Panza cumple esta función, además de la de confidente y contraste. Muchos héroes de acción tienen este personaje de contraste, amigo fiel, con enormes virtudes y también con defectillos que les hacen más humanos y cercanos a nosotros a diferencia de los protagonistas.
f) Temáticos. Otros personajes tienen una función temática, manifestando en sus acciones y fundamentalmente en sus monólogos y diálogos la tesis de la historia.
Nosotros no somos partidarios de este personaje y sostenemos que la tesis de la historia debe deducirse de la trama y las subtramas sin necesidad de que ningún personaje la explique. Sin embargo tenemos ejemplos de buenas películas con personaje temático e incluso con larguísimo discurso temático como en "El gran dictador" y en "JFK".
g) Punto de vista. Puede haber personajes que representen un punto de vista particular, el punto de vista del autor, del público etc., como por ejemplo el personaje incrédulo en películas de brujería que representa el punto de vista del público, que va aceptando lo increíble a medida que el personaje se convence.
h) De equilibrio. El personaje de equilibrio se utiliza para evitar que la película peque de maniquea, sectaria o dogmática.
El personaje de equilibrio actúa contrarrestando una postura o una valoración, como por ejemplo cuando el malvado es de una etnia identificable y existe el personaje positivo perteneciente a la misma etnia.
Todos los personajes actúan de un modo u otro como ayudantes u oponentes del protagonista para la consecución de su meta. Todos han de cumplir su función en la trama contribuyendo en algo al desarrollo de la historia y dando dimensión y volumen al personaje principal.
De hecho los personajes acaparan diversas funciones a la vez para evitar sobrecargar la historia de personajes, así el confidente puede al tiempo ser contraste, catalizador, temático, de equilibrio etc.
3. El personaje en la trama
Toda trama describe un desarrollo, una evolución dinámica que implica cambios en la situación de los personajes en sus relaciones con otros personajes y en relación con las expectativas de consecución de una meta y cambios de los propios personajes a lo largo de la historia representada. En cierto modo la trama es la narración de los cambios producidos por la aparición de un conflicto y por la lucha del protagonista por superarlo y lograr su meta.
El narrador de historias de ficción para el cine o la televisión ha de tener presente esta característica definitoria de la trama, ha de contar historias de personajes, cuya trama transmita contenidos humanos universales, alegorías de la vida con las que puedan identificarse los espectadores o proyectar sus propios problemas, deseos y esperanzas, y debe hacerlo de un modo atractivo, sorprendente y creíble. La evolución debe ser, si no inesperada, sí original o nueva en algún aspecto de modo que sorprenda al espectador, que le dé información y siempre ha de ser coherente.
Entendemos la credibilidad y la coherencia en un sentido interno. Es decir, ¿cómo podemos decir que una película como regreso al futuro tiene una evolución de sus tramas creíble y coherente cuando la historia en sí misma es absolutamente increíble?
Se puede llegar en la ficción a cualquier fantasía a cualquier imposible siempre que se respeten las reglas del juego, siempre que exista coherencia interna. La coherencia interna se consigue estableciendo un marco para la acción, un microcosmos con sus propias reglas, reglas que pueden ser fantásticas, pero que una vez establecidas es absolutamente necesario respetarlas a lo largo de toda la trama. La credibilidad, la lógica y la coherencia internas se refieren siempre al contexto de la historia, a esas reglas del juego de la propia narración.
Las reglas de regreso al futuro se establecen en el primer acto: la máquina del tiempo, el carácter del protagonista y de su padre, el antagonista, los datos que le habrán de servir más adelante para su regreso al futuro, etc.
Las tremendas coincidencias como la caída del rayo sobre la torre capaz de provocar la energía para que la máquina regrese al futuro resultan "creíbles" y "coherentes" en el contexto de la narración porque estos hechos han sido establecidos mediante anticipaciones en el primer acto.
En este primer acto conocemos las condiciones de partida, como están las cosas antes de que algo rompa la situación de equilibrio y se inicie la trama, cómo son los personajes antes de pasar las grandes pruebas a que se van a ver sometidos y que sin duda habrán de afectarles.
EL personaje por tanto, se irá construyendo paso a paso a los ojos del espectador. Generalmente el personaje no es lo que parece; su verdadera personalidad se conoce sólo al final de la película.
El personaje se manifiesta, queda definido y le conocemos a través de su presencia, su situación, su acción o actuación y por el diálogo.
Manifestación del personaje
El personaje es una imagen en pantalla, una imagen significante que transmite información y expresión con su sola presencia física.
A diferencia de los personajes dibujados, creados íntegramente por el autor, en la ficción con actores reales es necesario seleccionar aquéllos que habrán de encarnar a los personajes y habrá que caracterizarlos para que se ajusten al papel que se les asigna.
Una vez construido el personaje habrá de tener todas sus dimensiones: física, psicológica, emocional y social, de modo que sea lo que se llama un personaje con volumen, lejos del personaje estereotipado de cartón piedra. De hecho hasta los personajes con intervenciones breves deben tener su carácter y personalidad y dejar su impronta en el público. Descuidar esta regla puede dar al traste con la imagen conseguida con magníficos actores principales.
- Presencia. La presencia del personaje la conforma su aspecto físico permanente, su vestuario, caracterización y elementos de atrezzo que utiliza.
- Situación y acompañantes. El escenario en el que actúa, la situación del personaje en el escenario, sus relaciones espaciales con otros personajes, son el contexto necesario para conocer y valorar quién es el personaje.
- Acción o actuación. Los gestos que utiliza en cada situación, nos muestran las expresiones de sus emociones y sentimientos.
- Diálogo. La forma en que se expresa verbalmente el personaje, las características de su voz, lo que dice y cómo lo dice en cada situación son manifestaciones expresivas del personaje que informan sobre quién es y sobre cómo siente actúa y reacciona.
El personaje se nos presenta desde el inicio y mediante los aspectos que hemos indicado se nos crea una imagen de como es, generando unas expectativas sobre como habrá de reaccionar ante las situaciones que se le presenten.
Estos aspectos toman cuerpo en las situaciones concretas que conforman las escenas y las secuencias donde el personaje con motivaciones profundas es movido a la acción por una motivación directa para alcanzar un objetivo que le acerque a su meta final siempre envuelto en un conflicto.
En estas situaciones el personaje sigue un ciclo que va del pensamiento a la decisión, de la decisión a la acción o actuación, y tras el resultado de su acción viene la reacción que puede provocar en él cambios de algún tipo y modificar su proceder ante nuevas situaciones.
Establecer cómo es el personaje en el comienzo de la película es imprescindible para comprender las motivaciones de su comportamiento y dotar de coherencia a sus decisiones y acciones, y por otro lado para apreciar la evolución del personaje en su enfrentamiento a conflictos en su superación de pruebas para conseguir los objetivos.
Definir al personaje antes de que se inicie la verdadera trama es conveniente para apreciar lo que se llama el arco de transformación del personaje que hace que en muchos casos el personaje al final de la película tenga otros valores, otra situación personal y nuevas ideas o conocimientos que antes no tenía.
La caracterización del personaje sugiere un tipo humano y genera unas expectativas, sin embargo la actuación del personaje, sus motivaciones, decisiones, acciones y reacciones va descubriendo su verdadero carácter, que puede ser complejo y en un principio contradictorio.
Presentación del personaje
La primera aparición del personaje es determinante para establecer sus características de partida. El personaje se da a conocer en situaciones que muestran su múltiple dimensión: física, psicológica, emocional, social.
En las primeras intervenciones del personaje deben haber indicios o indicadores claros y expresivos de estas cuatro dimensiones. Veamos de qué modo se realiza la preparación para la definición de partida del personaje en algunas películas famosas:
a) Bogart en "Casablanca". El personaje principal tarda en aparecer, hay varias secuencias previas de contexto y se anticipan datos sobre su personalidad y se crean expectativas sobre él en la voz del narrador y en el dialogo entre el policía francés y el militar alemán.
En su primera aparición está jugando solo al ajedrez, le llevan algo a firmar y firma con seguridad, niega la entrada a su local con un gesto a un importante banquero alemán, ante la insistencia de éste Bogart le echa personalmente sin dejarse intimidar.
Otro personaje se dirige a él y Bogart sin dejar de caminar le contesta con su ironía y dureza característicos, el otro personaje le sigue hablando, intentando sin éxito captar su mirada. Bogart se sienta y sigue su juego de ajedrez, el otro personaje fumando nervioso le cuenta que tiene unos visados, Bogart sabe que esos visados los llevaban dos alemanes que fueron asesinados, pero continua impertérrito jugando con la mirada concentrada en sus piezas. Acepta guardar los visados.
Siguen varias escenas en las que sabemos que no acepta sentarse con clientes, que es frío y duro con las mujeres y que "no se juega el pellejo por nadie".
También vemos, sin embargo, que entre tanta dureza hay atisbos de humanidad ya que envía a la mujer a casa, pero con ella manda al camarero con instrucciones de protegerla y no propasarse, y por otro lado tiene una conversación con el policía y el alemán en la que sabemos de su pasado heroico y solidario, además tiene un gesto de comprensión increíble hacia un empleado que ha perdido veinte mil dólares a la ruleta.
Todo lo dicho define al personaje perfectamente y nada es debido al azar. Es un hombre inteligente y solitario (juega al ajedrez y solo). Tiene carácter y autoridad y no se deja impresionar por nadie, es admirado por todos y es querido por sus empleados. Algo o alguien ha hecho que su carácter variase para convertirse en duro y solitario y para que decida "no jugarse el pellejo por nadie".
b) "En busca del arca perdida". Indiana Jones aparece en la primera película de la serie por medio de una secuencia de acción preparada a tal efecto.
Sobre el dibujo de las montañas que representan a la productora se superponen unas montañas reales en las que se adentran de espaldas por debajo de la cámara unos personajes.
El que va al frente avanza con paso decidido sin volver la mirada, los otros personajes miran a un lado y otro asustados. Al llegar a una explanada uno de los personajes apunta con su revolver por la espalda al que va en cabeza, éste se vuelve y con un golpe de látigo le desarma, es "Indiana Jones".
Todo el mundo conoce cómo continúa esta secuencia antológica de las películas de aventuras, en ella queda perfectamente definido el personaje y preparado para correr infinitas aventuras.
En las siguientes películas de la serie se mantiene siempre una secuencia de acción, si bien ya no sería necesaria para la descripción del personaje, ya conocido por la primera película de la serie.
c) "El Padrino". La aparición del Padrino en la primera secuencia se produce en un lentísimo zoom de retroceso mientras Bonasera le habla pidiendo justicia. Al abrirse el ángulo de cámara vemos de espaldas al Padrino que mueve su mano y vemos a otros personajes que le rodean marcando claramente su estatus de jefe. El desarrollo de la secuencia con la sumisión de Bonasera muestra el carácter y el poder del Padrino.
d) "El Manantial". La película comienza con una "secuencia de montaje" en la que el protagonista de espaldas ve una y otra vez como son rechazados sus trabajos. En el desarrollo de la secuencia vemos claramente su posición ideológica y su fuerza de carácter.
e) "Tootsie". A través de secuencias de montaje y de imágenes clave, vemos que es un actor y que no le dan trabajo debido a su carácter rebelde, vemos también su trato con las mujeres a través de su actuación en la fiesta de cumpleaños. Ambas informaciones son necesarias y suficientes para entender el desarrollo de la trama y la evolución del personaje en la misma.
La lista de películas cuyas primeras secuencias están bien construidas para la definición de partida del personaje podría ser interminable. Recomendamos al lector que haga este análisis en películas en las que exista un cambio o evolución clara del personaje como por ejemplo "Rain Man" o incluso "Regreso al futuro", de este modo podrá observar la importancia de esta definición inicial para comprender el cambio que el personaje sufre en la trama. En "Regreso al futuro", de inseguro y cobarde a decidido y valiente y en "Rain Man" de egoísta y materialista a renunciar al dinero por el bien de su hermano autista.
5. Los cambios sufridos por el personaje
Ningún personaje acabará la película en la misma situación en que le hemos presentado, incluso el personaje más simple y estereotipado sufre una transformación y adquiere nuevas dimensiones a lo largo de la trama, necesariamente cambia en fortuna, carácter o pensamiento. De hecho una película es una historia que narra la evolución y el cambio sufridos por el enfrentamiento de un personaje con diversos conflictos en pos de una meta.
Cada suceso debe ser un acontecimiento, y debe llevar consigo la modificación de al menos un valor en el protagonista, cada secuencia debe suponer un cambio positivo o negativo para el protagonista y sus objetivos y todo cambio debe surgir del enfrentamiento a un conflicto.
Conviene distinguir entre el cambio profundo del personaje en su forma de ser y comportarse y los cambios constantes de su situación respecto a los objetivos que persigue.
En el primer caso han de existir unas secuencias clave estratégicamente colocadas a lo largo de la trama, que actúan como punto de inflexión o de giro en su comportamiento, que motivan el cambio y lo justifican para el espectador, y en el segundo caso los cambios son constantes y se derivan del desarrollo de los acontecimientos en la trama y de cada acción y reacción del personaje.
Como ejemplo de secuencia clave de cambio de actitud de un personaje hacia otro tenemos la secuencia del primer baño en el río en "La reina de África", en el que el personaje femenino toma conciencia de que se ha portado injustamente con el personaje encarnado por Bogart y de que estaba equivocada respecto a él.
El segundo caso, de cambio de situación o expectativa respecto a la consecución de los objetivos es constante y se debe dar en la práctica totalidad de las secuencias.
Para el análisis de estos cambios constantes en las expectativas sobre la consecución de los objetivos es necesario distinguir entre texto, contexto y subtexto.y valorar las relaciones entre estos tres factores.
El texto viene expresado por los diálogos. El escenario, los antecedentes y todo lo que conocemos sobre la situación forman el contexto y por último lo que hay bajo las palabras y la acción, lo que los personajes dicen de verdad ocultándolo con sus palabras, lo que persiguen, es lo que se llama subtexto.
Robert MacKee en su curso -lección magistral 'Estructura argumental del guión'- analiza en detalle una escena de "Casablanca" en la que el protagonista intenta reconciliarse con la mujer a la que ama pero con sus palabras consigue el efecto contrario. El análisis del subtexto muestra los verdaderos deseos de los protagonistas.
El conferenciante realiza otros dos análisis similares con el encuentro entre el alemán y el prefecto de policía francés y con la escena en que Víctor Laslo es citado en presencia de ambos para intentar comprarle.
En ambas secuencias el subtexto nos da la clave del auténtico significado de las palabras, del conflicto y de los cambios en las expectativas para conseguir el objetivo
En la recepción del alemán por el prefecto de policía subyace su antipatía y en la secuencia con Laslo el subtexto manifiesta la lucha entre Laslo y el alemán en un juego de sutiles pero tremendas amenazas por parte de este último y respuestas de valentía y aparente seguridad de Laslo.
Para comprender el auténtico significado de las secuencias citadas es preciso leer el subtexto e interpretarlo en el contexto de toda la información ya recibida a lo largo de la trama.
Constantemente se dan cambios en la trama que complican la situación del protagonista.
Un ejemplo extremo y paradójico de cambio en la situación del protagonista respecto a sus objetivos es el "revés".
El protagonista sufre un "revés" cuando consiguiendo un objetivo inmediato perjudica la consecución de su meta final.
Un ejemplo magnífico lo tenemos en la secuencia del enfrentamiento de Marty, el protagonista de "Regreso al futuro", con el antagonista por defender que su padre pueda conquistar a su madre.
El antagonista le persigue en coche con su pandilla y él escapa sobre un monopatín impresionando a su madre que se enamora de él descorazonando aún más al padre de Marty.
Como vemos este caso es más que una transformación del personaje, una transformación de la situación respecto a los objetivos o la meta final, que en el caso de Marty, es hacer que su padre y su madre se enamoren y se casen en el pasado para él poder nacer y vivir en el futuro.
Las transformaciones del personaje, a que hacíamos referencia en primer lugar, surgen como hemos dicho de una serie de secuencias clave que marcan lo que se ha dado en llamar el "arco de transformación del personaje" que lleva al protagonista de una situación inicial al comienzo de la trama a un cambio de situación, pensamiento o carácter o a una combinación de los tres, a la conclusión de la trama.
Este cambio puede ser moderado o extremo. Así en regreso al futuro, y de acuerdo con su carácter de comedia el cambio es extremo, no tanto en Marty como en su padre que pasa de ser un cobarde y un pusilánime a ser todo un carácter y un triunfador.
En una película de carácter más temático y realista como único testigo el protagonista, un violento policía de la ciudad acaba comprendiendo a una secta pacifista y volviéndose moderadamente menos violento.
Y como ya hemos mencionado, en "Rain Man" el hermano del autista pasa de ser una persona egoísta a quien solo importa el dinero, a valorar a su hermano por encima de todo e incluso renunciar a él por su propio bien.
Norman Friedman (1975) en su libro "Form and Meaning in Fiction" hace una interesante descripción de diversos tipos de trama clasificadas según el tipo de cambio del personaje: cambios de fortuna, carácter y pensamiento.
Tramas de fortuna
En las tramas de fortuna una situación de equilibrio es rota por sucesos o acontecimientos que provocan un conflicto. El protagonista con su actuación restablece la situación de equilibrio y consigue una mejora para él o para el destinatario (la justicia, la sociedad...).
En las tramas que son únicamente de fortuna el protagonista no varía su carácter ni su forma de pensar y lo único que cambian son las situaciones respecto al objetivo. Generalmente ninguno de los tres tipos de trama enumerados se suelen dar en estado puro y suele haber cambios de más de un tipo, pero en todo caso siempre habrá uno dominante y que imprime el carácter de la película.
Dentro de las tramas de fortuna existen varios tipos, entre ellos :
a) Tramas de acción. Las típicas películas de acción y aventuras en que el protagonista es un héroe de una pieza son un ejemplo claro de tramas puramente de fortuna. En ellas el protagonista, definido mínimamente en su carácter y pensamiento permanece siempre en un estado puro, sin cambios, ejerciendo de héroe que supera toda clase de pruebas y peligros para conseguir un objetivo de interés para otras personas, la comunidad o el mundo entero.
La consecución de la meta no tiene repercusiones trascendentes en la forma de ser del protagonista, que está libre para comenzar una nueva aventura, 007 e Indiana Jones son ejemplos magníficos de este tipo de trama y personaje.
El protagonista de este tipo de tramas suele tener continuidad y suele continuar a lo largo de una serie de films en los que sólo cambia la aventura, pero no el personaje. Tanto es así que este tipo de personaje no envejece, y en muchos casos ni siquiera varía su indumentaria a lo largo de los años.
Este es el caso de los personajes extraídos de los cómics, ejemplo arquetípico de héroes de trama de acción y aventura.
b) Trama patética. Friedman entiende por trama patética aquella en la que el protagonista resulta agradable al público, pero su pensamiento inocente o insuficiente le llevan a sufrir infortunios sin culpa. Esto motiva la compasión del público que ve cómo la sociedad o la propia naturaleza del personaje le destruyen.
Un ejemplo magistral de este tipo de trama es la película "Soy un fugitivo" de Mervin Leroi, otros ejemplos serían : "Tess", "Muerte de un viajante", "Un tranvía llamado deseo", "De aquí a la eternidad", "Adiós a las armas", entre otras.
c) Trama trágica. En este caso el protagonista, tiene personalidad y fuerza de carácter, gran capacidad y refinamiento pero comete una tremenda acción por la que ha de pagar.
Los espectadores son conscientes de la responsabilidad del personaje por lo que ha hecho y aunque pueden tener empatía con el personaje el sentido de justicia hace que obtengan satisfacción por su caída.
Ejemplos de este tipo están en los clásicos griegos y en toda la literatura posterior: "Edipo Rey", "Antígona", "Otelo", "Hamlet", "El rey Lear", "Julio César", entre otros. Como ejemplo cinematográfico sin referencia con los clásicos estaría "Enemigo público".
d) Trama punitiva. El protagonista resulta condenable por sus objetivos y propósitos. En algunos casos es un malvado desagradable que finalmente sufre su castigo, y en otros es agradable al público por su carácter, fuerza de voluntad, atractivo y refinamiento provocando admiración que posteriormente se torna en indignación cuando hace víctimas a personas inocentes, buenas y agradables al público. El público desea la caída final que normalmente se producirá.
Un ejemplo de este segundo tipo sería "Amistades peligrosas" y "La guerra de los Rose". Del primero los personajes malvados de terror o los asesinos.
e) Trama Sentimental. Al igual que la trama patética ésta es una trama de sufrimiento que sólo al final varía con el cambio de fortuna a mejor para el protagonista.
El protagonista, bueno y agradable, sufre infortunios sin cuento pero sobrevive y sale airoso. Es una trama en la que la virtud es recompensada, porque así lo quiere Dios, o el destino, sin que en muchos casos el protagonista sea realmente el artífice del triunfo con sus acciones. "Oliver", o "La Cenicienta" son ejemplos claros de este tipo de trama.
f) Trama de admiración. El protagonista con gran nobleza de carácter, se supera a si mismo ganando el respeto y la admiración de los demás aún acaso con la perdida de bienestar material.
Es la trama de lo que una persona es capaz de hacer. Las películas sobre la vida de personajes famosos en las que se busca su ensalzamiento, como "Edison el niño" y "Edison el hombre", "El orgullo de los Yanquis", y otras de tipo sentimental, pero en las que el personaje es el artífice de la acción como: "Qué bello es vivir".
5.2. Tramas de carácter
En las tramas de carácter, o bien el protagonista ha cambiado su forma de ser y comportarse al final de la película (no es el mismo que al principio, ha madurado, se ha reformado o ha degenerado) o ha tenido que luchar y renunciar para mantenerse firme en sus convicciones.
a) Trama de maduración. En la trama de maduración el protagonista es agradable pero tiene objetivos equivocados o sin formar, falto de experiencia, inocente o tal vez obstinado.
En el desarrollo de la trama el personaje cambia su carácter para mejor debido a un infortunio drástico o a la evolución sufrida en su enfrentamiento al conflicto.
Un magnífico ejemplo es la película de "Oficial y Caballero" En ella el personaje de Zack Mayo pasa de ser una persona que secretamente cree que fracasará a ser otra que supera el miedo cuando triunfa. En el transcurso de la trama sufre numerosos cambios que configuran su nuevo carácter: pasa de la perdida de su madre al amor de su esposa, de ser un superviviente egocéntrico a ser lo bastante fuerte como para volver a confiar en los demás, supera su egoísmo y alcanza el triunfo mediante la solidaridad por una causa común.
b) Trama de reforma. Similar a la anterior, el personaje evoluciona para mejor, su pensamiento está formado desde el principio, él obra mal por debilidad de carácter, pero lo sabe, lleva una máscara, pero al final toma la alternativa adecuada.
La película "Más dura será la caida", con Bogart, en la que se abusa de un mastodonte al que artificialmente se convierte en gran boxeador de combates amañados, es un magnífico ejemplo de este tipo de trama.
El personaje de Bogart es admirado al principio pero poco a poco causa indignación y desprecio cuando se ve su máscara y como se aprovecha de un inocente y finalmente el público se siente satisfecho cuando toma la opción adecuada en favor del pobre infeliz.
c) Trama de prueba. En esta trama el personaje también está definido desde el principio, es agradable, fuerte, con un propósito determinado y firme en sus convicciones.
El personaje sufre enormes presiones para que se desvíe de su camino y abandone sus nobles costumbres y objetivos y la trama gira entorno a si será capaz de mantenerse firme, lo cual consigue justificando nuestra fe en él.
"El Manantial" es un ejemplo magnífico de este tipo de trama.
d) Trama de degeneración. Es una trama de pérdida de ideales, esperanzas y objetivos, que llevan a una evolución de carácter a peor (la película de la vida de Rocky Marciano "Toro salvaje"). El final es de resignación, de abandono o de comienzo de una nueva vida.
En "Thelma y Louise" se acaban suicidando.
Tramas de pensamiento
Las tramas de pensamiento se encuentran necesariamente en casi todas las tramas de carácter, ya que es el conocimiento de nuevos hechos y el cambio de pensamiento lo que lleva al cambio de carácter. Sin embargo Norman Friedman da una clasificación de tramas de pensamiento, considerando que en ellas este aspecto domina por encima del carácter o la fortuna.
a) Trama educativa. Es la historia de una persona que vivía en un mundo que era de una manera para él y pasa a ser de otra muy diferente.
Se parece a la trama de maduración en que su pensamiento va mejorando, pero se diferencia en que no acaba de demostrar el efecto de esta evolución beneficiosa en su comportamiento.
En la película "La gran prueba", con Gary Cooper los protagonistas descubren que su pacifismo tiene unos límites y que cuando está en juego la vida de los suyos son capaces de matar.
b) Trama de revelación. En esta trama el personaje actúa de una manera porque desconoce algún hecho o está equivocado respecto a él, cuando descubre la verdad actúa de manera adecuada.
En la mismísima "Casablanca", Bogart afirma desde el principio que no se juega el pellejo por nadie, sin embargo sabemos desde el principio que su carácter no es así a pesar de que él se empeñe en demostrar lo contrario con sus palabras y acciones (muchas de ellas le traicionan e indican su verdadero carácter). A lo largo de la trama vemos que su actitud se debe a un desengaño y a la creencia de que ha sido traicionado por una mujer. Cuando descubre la verdad vuelve a arriesgar su vida por los demás.
c) Trama afectiva. La trama afectiva implica un cambio de sentimientos a partir de un descubrimiento agradable o desagradable.
Es común a muchas tramas sentimentales el cambio de sentimientos hacia otro personaje al descubrir quién es realmente o al encontrar la justificación a su comportamiento anterior.
d) Trama de desengaño. El protagonista agradable y confiado, está lleno de ideales hasta que los acontecimientos le llevan a perder totalmente la fe.
"Soy un fugitivo", ya citada como trama patética es un ejemplo magistral de trama de desengaño.
e) La nueva trama. Las películas han ido evolucionando a partir de las tramas base, han aparecido una gran diversidad de tratamientos y los personajes se han hecho más complejos.
Aunque sigue existiendo el héroe, y se siguen dando en estado puro las tramas descritas, han aparecido personajes que no tienen un pensamiento tan estricto, llenos de debilidades, con todas las flaquezas y tentaciones de la condición humana como nos lo muestra permanentemente Woody Allen. Por otra parte los "malos" o los que antes necesariamente eran castigados, ahora pueden no serlo. Piénsese sino en "El silencio de los corderos" en el que el doctor asesino y caníbal acaba libre.
El antihéroe clásico de Hollywood con su propia ley, con parte buena y parte mala triunfa hoy en día con nuevas fórmulas. El éxito enorme de "Sin Perdón" y la comprensión del público a un personaje que asesina por dinero muestran claramente el cambio sufrido por los personajes y tramas desde los inicios del cine.
Hoy día existe un nuevo héroe incluso en el cine de más éxito de Hollywood, que no logra el triunfo o que incluso cuando puede lograrlo renuncia a él dándonos a entender que los valores en que creía no merecen la pena y que es necesario reinventar y reinventarse el mundo, que es necesaria una nueva moral y unos nuevos valores.
El cine ha servido de catarsis de los deseos de los espectadores, nos ha hecho vivir y experimentar de forma vicaria todo tipo de pruebas y conflictos de los que hemos salido airosos. Hemos vivido en el cine lo que no podemos vivir en la vida, hemos vencido a los malos que en la vida real nos siguen pisoteando.
Si bien el final feliz no es lo más común en la vida real. También es cierto que como bien sabía el protagonista de "El juego de Hollywood" esa es una condición para el éxito popular. También hemos tenido grandes obras de crítica social y de finales pesimistas, y de ello el cine español dio una muestra irrepetible, en películas como "El verdugo", "Plácido" o "El pisito", entre otras muchas, donde el humor negro no podía disimular la acidez de sus contenidos.
La nueva trama plantea algo más, la búsqueda de uno mismo y de los propios valores.
Hay lugar para todo, pero resulta positivo que este nuevo personaje y este tipo de trama entren en la rueda del éxito y de la aceptación, si bien, no nos engañemos, no todos los espectadores hacen una lectura más allá de lo superficial ni se plantean que el cine puede ser algo más que una simple evasión.
Federico FERNÁNDEZ DIEZ (UPC) y Asun GALERA RODRIGO
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