1. La idea.
Para la creación de un relato se comienza por una primera idea, que para que resulte fructífera debe tener dos aspectos, el dramático y el temático.
La idea dramática puede ser una anécdota real o inventada que tenga posibilidades de servir de base a un desarrollo dramático.
La idea temática es el motivo o intención principal que anima al guión, aquello que se desea comunicar con la historia. En definitiva, las conclusiones que se desprenderán de ella.
2. Estructura argumental.
Descripción esquemática de la historia en la que se expresa de modo sucinto la línea argumental principal del relato, con planteamiento, desarrollo y desenlace.
3. Sinopsis.
Es un relato literario en unas pocas líneas, que concreta la historia, introduce las subtramas más relevantes, incluye otros personajes de importancia aparte de los principales y, en suma, desarrolla literariamente la estructura completa de la obra.
4. Tratamiento.
Desarrollo explicativo del relato ordenado por escenarios en los que se desarrollan situaciones.
En el tratamiento se describe en bruto todo lo que ocurre en cada escenario, sin poner aún los diálogos ni concretar de forma exacta todas las acciones, pero dejando claro el sentido de cada escena en el desarrollo de la línea de acción.
5. Guión literario.
Guión final del guionista con escenarios, situaciones, acción y diálogos totalmente concretados.
En los apartados siguientes explicaremos en detalle el contenido e interés de cada una de estas fases.
La idea
Casi la totalidad de los manuales de enseñanza de creación de guiones comienzan explicando que el guión comienza por una "idea".
Lo cierto es que esta "idea", origen del guión, es muy variable según quien sea el guionista.
La idea puede partir de una anécdota, de un personaje, de una situación, de un tema e incluso de una imagen.
Hay productores que encargan un guión que, por ejemplo, sea para niños, trate de pajaritos y permita el lucimiento de determinada actriz.
Estas ideas que están en el origen y que mueven a comenzar la creación, no son lo que en la terminología de los tratados del guión cinematográfico se denomina "idea".
La idea que importa (idea base, idea núcleo o idea central) no es, por definición, aquello que nos motiva a escribir el guión ni, por supuesto, lo primero que se nos ocurre.
Podemos definir genéricamente la idea central como el motivo, la intención principal que anima al guión, a la cual remiten todos los elementos de la historia.
En otras palabras, la idea núcleo es aquello que queremos expresar con nuestro relato, el por qué final de nuestra historia.
De hecho, la mayoría de los autores no saben cuál es su idea núcleo hasta que no tienen bien avanzado el trabajo y, cuando la descubren, rehacen lo escrito en función de ella.
Cuando Molière escribía el "Tartufo", tal vez empezó contando una historia en que un hipócrita engañaba a su benefactor y le robaba la hacienda.
Esta historia se da en numerosos relatos en los que el hipócrita suele ser un contable o un gestor que se aprovecha de la confianza del hombre para el que trabaja, utilizando en su beneficio los poderes recibidos y causando la ruina del confiado.
Tal vez la idea vino de una historia de ese tipo ya existente, o tal vez, simplemente comenzó a escribir pensando en un falso devoto que le perjudicó en su carrera, o en un noble que le retiró el apoyo por la influencia de falsos devotos (caso real del príncipe de Conti que, a partir de 1657, se hace devoto y retira la protección a Molière).
Una vez escrita la obra, el autor decía al rey (1664) que quiso hacer una comedia "qui décrivit les hypocrites et mit en vue toutes les grimaces etudiées de ces gens de bien à outrance, toutes les friponneries couvertes de ces faux monnayeurs en dévotion" (...que pusiera en entredicho a los hipócritas y que mostrase, como es debido, todos los gestos estudiados de esas gentes de bien a ultranza, toda la bellaquería encubierta de esos falsos devotos).
Desgraciadamente, no podemos saber si esta "idea", expresada a posteriori, fue idea de partida o surgió avanzada ya la escritura de la historia. Sin embargo, a los efectos de nuestra argumentación, esto carece de importancia.
Lo que sí importa es que la lectura de la obra Tartufo deja ver claramente lo que quiere decir (idea temática) y lo hace a través de una historia concreta (idea dramática). Y es que procede hablar de dos tipos de ideas: la que hace referencia al drama (historia) y la que hace referencia al tema (tesis).
La idea dramática es la mas fácil de describir, puesto que consta de unos personajes a los que les ocurre algo concreto.
La idea temática suele ser mucho menos concreta y, en ocasiones, resulta difícil de verbalizar. Precisamente a esta "idea" se suelen referir los autores cuando hablan de "idea núcleo, idea central o, simplemente, idea"
Lo cierto es que, si bien todo el mundo esta de acuerdo en la importancia de la "idea", nadie parece estar en condiciones de expresarla en forma precisa.
Trataremos de concretar su alcance y contenido a partir de algunos ejemplos de "ideas" que citan en sus libros tres reconocidos autores.
1. Doc Comparato pone como idea de "El tercer hombre" lo siguiente: "Fui al entierro de un amigo. Tres días despues, él caminaba por las calles de Nueva York".
Y acepta como ideas a desarrollar las siguientes:
- Una escalera que crece.
- Una mujer que se vuelve loca y coge una plancha como si fuese un perro.
- Un olor de rosas y la madre que está muerta.
Como puede verse, estas "ideas" son anécdotas o meras imágenes. La subjetividad del concepto "idea" se pone claramente en evidencia. En todo caso, ninguna de ellas se ajusta a la definición "motivo o intención principal que anima al guión".
2. Aldo Monelli aboga por una idea concreta, "resultado de la aplicación de una idea abstracta a un caso de la vida, por ejemplo:
- La infidelidad del hombre con una mujer para quien él lo es todo en la vida.
- El amor irrealizable por culpa de una fuerza mayor que los protagonistas no pueden evitar.
- La cenicienta: la muchacha de condición humilde y de alma generosa que salta a una clase superior por el amor que ha inspirado.
- El cambio de manera de ser que el dinero produce en la gente.
- La trampa que se oculta en el fondo de casi todos los buenos negocios.
Las "ideas" de Monelli se acercan más a verdaderas proposiciones temáticas (tesis) que pueden actualizarse en relatos concretos.
3. Para Linda Seger, la "idea subyacente", "asunto" o "tema" debe reflejar experiencias y deseos universales.
- El triunfo del desvalido.
- La venganza.
- El triunfo del espíritu humano.
- La integridad.
Linda Seger ejemplifica también otro tipo de ideas; son, según ella, ideas principales:
- "Un chico extraterrestre llega a la tierra".
- "Un grupo de hombres a la caza de un tiburón asesino".
A partir de estas "ideas principales", Linda Seger recomienda clarificar el tema, es decir, reflexionar sobre qué es lo que realmente se quiere decir. Por ejemplo, en el caso de "hombres a la caza de tiburón asesino", el autor podría querer expresar:
- Intereses turísticos triunfan por encima de la seguridad de la gente.
- La lucha del hombre contra la bestia.
- La justificación de la actuación animal en contraposición a la arbitrariedad y sinrazón de la actuación humana.
Linda Seger propone someter a test el tema, una vez clarificado:
"¿Puedo enunciar el tema en una sola línea? ¿Está mi historia al servicio del tema y el tema al servicio de mi historia? ¿He sido capaz de abandonar un tema menor si entra en conflicto con el tema principal de la historia? (....) etc."
Podemos deducir que Linda Seger entiende por idea principal la que hace referencia a la historia (idea dramática), a la que asocia un tema o contenido de fondo (idea temática).
Es decir, que si damos a las proposiciones de Doc Comparato una mayor estructura dramática tendríamos "ideas principales" de Linda Seger (ideas dramáticas) o ideas de la historia, y si tomamos las proposiciones de Monelli tenemos ideas temáticas. Ambas son necesarias y una requiere la otra para actualizarse en el relato, tal como apunta Linda Seger.
Esa es nuestra opinión, y es también la consideración clásica de "idea" definida por Aristóteles y desarrollada en toda la teoría dramática clásica que Pierre Jenn (1991) recoge y aplica a las técnicas del guión cinematográfico.
En los puntos que siguen intentaremos explicar estos conceptos y ejemplificarlos correctamente.
Anécdota e idea dramática
La anécdota es un hecho o suceso real o ficticio que llama nuestra atención y que si se prevé factible para ser convertido en un argumento o historia, da lugar a una idea dramática.
Las fuentes de la anécdota suelen ser la realidad, observada de forma directa, publicada o comunicada verbalmente, y la ficción original o proveniente de la literatura, el teatro el cine, los cómics, etc.
Anécdotas extraídas de la prensa son:
- Un militar cuya mujer esta a punto de dar a luz se entera de que no es el padre de la criatura y lleva a su mujer un paquete, en el que está la cabeza del amante.
- Un grupo de personas que han sido objeto de transfusiones sanguíneas se contagian del SIDA.
- Una persona condenada injustamente, y de la que se demuestra su inocencia, continúa su pena en prisión porque el fiscal alega que el juicio y el procedimiento de inculpación sí han sido justos.
- Una familia se queda sin casa porque es embargada por equivocación, al coincidir el nombre del propietario con el de la persona a embargar.
- Unos jóvenes ponen en práctica un juego de rol y asesinan brutalmente a una persona inocente.
La anécdota en sí misma puede ser una idea dramática si tiene estructura dramática completa (planteamiento, desarrollo y desenlace), o puede ser solamente el germen de una idea dramática si su estructura no es completa.
Tomamos un ejemplo de anécdota de la prensa: "una persona se contagia del virus del SIDA por una transfusión de sangre". Se trata de una anécdota que presenta sólo una parte de la estructura: no sabemos el por qué, ni cuál será el desenlace.
Una idea dramática a partir de esta anécdota sería:
- Una persona contagiada del SIDA en una transfusión de sangre lucha contra el hospital hasta conseguir que se investiguen las responsabilidades.
Otra sería:
- Un analista se da cuenta de que ha entregado sangre contaminada con el virus del sida, intenta evitar que se use sin que se descubra su error; por fin declara la verdad ante la inminencia de un fatal desenlace.
La idea dramática ocupa el nivel de la "denotación" en el mensaje. La información es explícita y para su comprensión basta la simple lectura.
Idea temática o idea núcleo
La idea temática es la tesis de la historia, suele entrar más en el campo "connotativo" del mensaje. Se encuentra en un estadio superior de interpretación.
Toda película ha de tratar sobre una idea única, si bien en su desarrollo puede incluir múltiples aspectos de esa idea.
Las situaciones de crisis y clímax han de revelar con claridad la idea fundamental o idea núcleo.
Durante la crisis el conflicto se manifiesta en toda su magnitud, superando al protagonista. Sus acciones y reacciones muestran claramente sus actitudes y necesidades.
El clímax es la reacción final, momento culminante de superación del conflicto, toma de decisión trascendental y en muchas ocasiones, en sí misma o en la resolución a la que conduce; es una sentencia final que resume la idea temática de la película.
- En el clímax de "Casablanca", Rick mata al alemán para que Ilsa y Víctor puedan huir "renunciando al amor por sentimientos nobles" (idea temática del film: egoísmo y ausencia de sentimientos versus entrega y sacrificio por personas o ideales).
- En "Tootsie", Michael renuncia al éxito como "actriz" porque la amistad con Julie ha desembocado en amor, mostrando que "la amistad es una buena base para el amor y que ese amor supera incluso al triunfo profesional".
- En "Oficial y Caballero", Zack pasa del egoísmo y la lucha en solitario al amor y solidaridad con sus compañeros. En la crisis está a punto de echar por la borda su futuro afectado por el suicidio de su amigo Sid, a quien Linette rechaza cuando éste abandona la academia militar. En el clímax, Zack se enfrenta a Foley en nombre de sus compañeros y muestra que "el triunfo personal no es tan importante como la lucha con y por los demás"; superando su egoísmo muestra finalmente la idea temática del film.
La idea temática no resultaría eficaz si sólo se manifestase en el tercer acto, o aún menos en la resolución a modo de moraleja final. De hecho, la unidad de idea debe guiar la historia impregnando el guión de principio a fin.
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Hay películas con una idea temática transparente, como "El Manantial" de Vidor, en la que un arquitecto defiende el derecho a la libertad creadora y "el respeto a la integridad de la obra tal como la concibió el artista".
En esta película el protagonista vuela con dinamita una urbanización que se ha construido transformando los planos dados por el arquitecto.
La idea central de "El Manantial" expresada en la frase del protagonista "No busco obras que construir, busco quien financie mis obras", tiene una tremenda relación con la labor del guionista.
El guionista concibe un guión que es adquirido por un productor-promotor, el cual, según sus conocimientos, necesidades, intereses y humor, hace con él lo que le viene en gana. Si la tesis de "El Manantial" se llevase a efecto, los guionistas habrían de quemar casi el cien por cien de las películas de toda la historia del cine.
La idea central de "El Manantial" es una idea muy rica, extrapolable a multitud de casos y actividades. Si bien en el caso de la película, la idea se ha expuesto de forma prescriptiva (tomando partido), el tema de fondo queda para el debate. ¿Quién es el dueño de la obra: el autor, el promotor, los usuarios...? ¿Qué derechos tienen sobre el producto cada uno de ellos?
La película toma partido, pero aunque el espectador esté en desacuerdo con la idea, comprende al protagonista, comparte sus emociones e incluso comulga con su drástica solución.
En el caso particular de la película, el arquitecto es una persona de una integridad y honradez absolutas, que pone sus condiciones claramente y sin matices, y que renuncia a todo si no se respetan esas condiciones.
La trama de fondo es una trama de admiración y de prueba, tal como la ha descrito Robert Mackee: "Protagonista agradable, noble, íntegro, con un propósito determinado es presionado para que ceda en sus convicciones. Debe escoger entre perder su valor y aceptar el soborno o mantenerse íntegro y sufrir las consecuencias".
Un personaje así resulta admirable y es digno de respeto, aunque sus convicciones puedan juzgarse como equivocadas. La auténtica idea temática del film es "la integridad personal en el mantenimiento de las propias convicciones".
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Como puede verse no resulta sencillo expresar en palabras la idea temática del guión, sin embargo es algo que el guionista debe hacer, debe plasmar en una frase qué es lo que su historia transmite, qué nos quiere decir.
Si el guionista no tiene clara la idea temática, el guión se dispersará, carecerá de unidad y el guión navegará sin rumbo ni orientación, sin posibilidad de distinguir entre lo esencial y lo accesorio.
Idea dramática e idea temática
Una anécdota, una idea dramática, es un hecho, no es una historia.
Como hemos visto, la idea dramática vehicula un mensaje más profundo, una idea temática que es el auténtico contenido del discurso (su tesis), más allá de la simple anécdota expresada en la idea dramática.
En la película "Tootsie", Michael es un actor en paro dispuesto a todo, incluso a hacerse pasar por mujer, para trabajar como actor, y este hecho constituye la idea dramática del film.
Sin embargo, tal como lo han expresado los propios autores, la película pretende mostrar las relaciones de amor y amistad (idea temática descriptiva) y cómo la amistad es una buena base para el amor (idea temática prescriptiva). Ésta es la idea temática, el mensaje que se quiere transmitir a través de la anécdota o idea dramática para hacerlo llegar al público.
Existen filmes donde la idea temática adquiere protagonismo frente a la idea dramática, como la famosa "Intolerancia" de Griffith, en la que se alternan diferentes situaciones de intolerancia a lo largo de la historia.
De hecho, el montaje ideológico o simbólico teorizado y propugnado por Eisenstein pretendía, ante todo, significar ideas temáticas más que narrar una historia, si bien este tipo de cine no ha prosperado masivamente, y el propio Eisenstein lo utilizó como base exclusivamente en dos de sus films, "Octubre" y "La línea general".
Ello no significa que se haya renunciado a la idea temática, pero sí que se la ha supeditado a una idea dramática (línea de acción clara), a través de la cual se vehicula y se hace llegar al espectador.
Así, en "El acorazado Potemkin", la idea temática prescriptiva es la unión del pueblo contra la tiranía de los poderes opresores. La anécdota o idea dramática del film está basada en un hecho real, que fue la sublevación de la tripulación de un barco a causa de que les servían comida podrida.
La sublevación del pueblo ocurre también en la obra de teatro "Fuenteovejuna" de Lope de Vega. La idea dramática de "Fuenteovejuna" también está basada en un hecho real: el pueblo de Fuenteovejuna se subleva y mata al comendador. Pero la idea temática no es la unión del pueblo contra los poderes opresores, ya que éstos no son puestos en cuestión. La idea temática es "el derecho de los villanos" (ciudadanos de la villa) a defender su honra, incluso frente a sus señores naturales.
Se dice que el cine europeo prima el tema en detrimento de la historia, mientras que los americanos banalizan el tema preocupándose exclusivamente de la acción dramática.
Lo cierto es que si el tema (idea temática) está desligado de una historia interesante, o se dispersa en diversidad de historias, pierde toda fuerza dramática y con ello la capacidad de interesar al público en general, mientras que una película sin tema puede ser agradable por la dinámica e interés inherentes a la acción dramática misma.
De este modo, resulta que películas de acción realmente vacías en cuanto a contenido temático atraen al público y llenan las salas, mientras películas de gran profundidad temática son vistas sólo por el director y sus amigos más íntimos.
Normalmente, esas películas de acción, aparentemente vacías, se ajustan a la estructura mítica del héroe; siempre la misma historia, en la que el héroe supera todos los obstáculos y sale victorioso. Una historia eterna que nos han contado las leyendas y los cuentos populares y que se repite en todas las culturas y latitudes.
Del funcionamiento de la estructura mítica nos ocuparemos más adelante. Baste saber por el momento que, para que un relato funcione, es suficiente que exista acción dramática. Es decir, una anécdota con estructura completa donde unos personajes se enfrentan a la superación de un conflicto que entraña dificultades y riesgos de importancia.
Si esta acción dramática además vehicula un mensaje de fondo, una idea temática, añadiremos volumen y profundidad, una segunda lectura para espíritus más cultos y exigentes.
El acierto está en hacer que la idea dramática sirva a la idea temática y a la inversa, sin interferirse ni competir, apoyándose mutuamente e imbricándose en una unidad dramática y temática.
Ninguna historia puede ser una mera disculpa para tratar un tema, del mismo modo que un tema no se debe superponer a una buena historia. Tema e historia deben fundirse y confundirse en el desarrollo natural de las acciones.
Conflicto e intriga básica
Es una lucha de intereses o de objetivos, un enfrentamiento entre contrarios: el conflicto es la "sangre del drama"; en el relato siempre ha de haber un conflicto.
- Protagonista y antagonista se enfrentan porque sus intereses entran en conflicto (conflicto de relación).
- El protagonista tiene un conflicto consigo mismo, desea dos cosas incompatibles que entran en conflicto y ha de decidirse por una (conflicto interior).
En todos los casos, y para hacer posible la acción, todos los conflictos se traducen a conflictos de relación.
El protagonista se ha de enfrentar un poder superior no humano: Dios (en "Amadeus", por ejemplo) o con fuerzas de la naturaleza (terremotos, inundaciones, etc.; conflictos cósmico y de situación).
Salieri, en "Amadeus" reprocha a Dios que haya dado el genio a Mozart en vez de a él que lo merece más, pero en la película el conflicto que alimenta la trama es entre Salieri y el propio Mozart.
Asimismo, en las películas de desastres naturales, el conflicto se traslada a las relaciones entre personajes.
Ejemplos de conflicto extraídos de películas son:
a. Conflicto interior.
Michael, en "Tootsie", desea actuar aunque para ello se haya de hacer pasar por mujer, pero se enamora de Julie a la que no puede tener si no se presenta como hombre.
b. Conflicto de relación.
En "La reina de África", Charlie (Hamphrey Bogart) quiere huir de los alemanes y Rose (Katherine Hepburn) quiere enfrentarse a ellos.
c. Conflicto cósmico.
En "Amadeus", Salieri se enfrenta a Dios tratando de acabar con "su criatura", Mozart.
Todo conflicto lleva inherente el germen de una intriga básica. La intriga, en el contexto narrativo, puede definirse como "encadenamiento de los sucesos que forman el nudo de la acción en un drama" o, dicho de otro modo, situaciones, acciones y reacciones de unos personajes envueltos en un conflicto, por la consecución de una meta.
La intriga básica puede expresarse mediante el "enredo" y mediante la naturaleza del problema suscitado por el conflicto.
Toda intriga implica las preguntas: ¿Conseguirá el protagonista su objetivo? ¿Superará las pruebas? ¿Cómo lo hará?
De hecho, la mayor parte de las veces el público sabe la respuesta a la pregunta, aunque el desarrollo de la trama hace pensar en la posibilidad de que el protagonista no alcance la meta.
La fuerza de la intriga depende, entre otras cosas, de la intensidad del conflicto y del modo en que se desarrolla la propia intriga.
El desarrollo de la intriga puede ser valorado en términos de:
• Interés (motivación).
• Emoción.
• Peligro - Riesgo.
• Suspense - sorpresa.
• Ingenio (en el diálogo y en el desarrollo de la acción).
• Imprevisibilidad y coherencia.
• Espectacularidad.
• Estructura dramática.
Charles Curran propone un interesante juego para ejercitarse en la creación de guiones de ficción:
Dada una lista de personajes característicos y una lista de intrigas básicas, se elige una combinación al azar y debe construirse la historia a partir de ella.
Los personajes vienen descritos por una característica que les define:
- Actor.
- Demente.
- Ladrón.
- Drogadicto.
- Divorciado.
- Emigrante.
- Etc.
Las intrigas se acompañan de las funciones necesarias a cubrir por los personajes.
• Rescate: un desafortunado, un amenazador, un libertador.
• Crimen y venganza: un criminal, un vengador.
• Sacrificio por una pasión: el apasionado, el objeto de la pasión, la persona o cosa sacrificados.
• Adulterio asesino: los adúlteros (el/los asesinos) y la víctima (marido o esposa traicionado).
• Etc.
A partir de estos datos, se propone la creación de un guión, paso a paso: idea, estructura, sinopsis, guión literario.
No deja de ser un juego para ejercitar la imaginación, pero el hecho de tener que construir una historia a partir de personajes e intriga tomados al azar, en cierto modo, es un reto que, bien canalizado, puede ser motivador y en ocasiones produce resultados sorprendentes.
Estructura o story line
Definido el conflicto y planteada la intriga, resulta sencillo realizar una story line, es decir, dar estructura a la idea dramática o anécdota, dotándola de planteamiento, nudo y desenlace.
Una story line o estructura básica puede ser origen de múltiples relatos diferentes. La story line de "Romeo y Julieta", por ejemplo, ha originado cientos de películas.
Para ello, basta contar con los personajes principales, el conflicto y la línea de acción principal (trama principal) y el desenlace de la historia. Por ejemplo, si tenemos un joven vaquero que regresa a la tierra de sus padres, un malvado jugador de naipes dueño del saloon, la mujer fatal que baila en el saloon y la maestra joven bonita y "decente", resultará sencillo prever un conflicto, imaginar la trama y construir una story line.
Como ejercicio, proponemos la redacción de, al menos, dos story lines diferentes a partir de los personajes indicados en el párrafo precedente.
Veamos algunos ejemplos: una story line de "Casablanca" podría ser:
• Planteamiento: un antiguo héroe del bando republicano en la Guerra Civil española, y ahora antihéroe, desencantado por el abandono de su amada, vive en Casablanca donde tiene un bar.
• Desarrollo (nudo): su amada aparece en Casablanca casada con un héroe de la Resistencia francesa.
• Conflicto: renace el amor entre ellos, pero ella está casada con un hombre admirable.
• Desenlace: el protagonista renuncia a ella por sentimientos nobles.
Woody Allen, en "Sueños de un seductor", homenajeando "Casablanca", recoge la esencia de su story line y realiza un relato cómico absolutamente diferente, en el que el protagonista renuncia finalmente a la mujer de su amigo, despidiéndola con las mismas palabras con que Bogart lo hacía en "Casablanca".
Esta característica de la estructura o story line, como posible generadora de multitud de relatos diferentes, es especialmente reconocible en las series de televisión de personaje fijo, y en determinados relatos humorísticos que mantienen los mismos personajes a lo largo de los años. Así, si observamos la estructura de series humorísticas tan populares como "Mortadelo y Filemón" o "Pepe Gotera y Otilio", (ambas de Francisco Ibáñez), veremos que se ha mantenido inalterable a lo largo de los años, pero ha generado una enorme diversidad de relatos que continúan en la actualidad.
En "Pepe Gotera y Otilio", la estructura es:
• Planteamiento: reciben el encargo de realizar un trabajo.
• Desarrollo: Otilio provoca desastre tras desastre al realizar su trabajo, que se convierte en una chapuza.
• Desenlace: la persona que les ha contratado persigue a Pepe, que a su vez persigue a Otilio.
En "Mortadelo y Filemón" la estructura es casi idéntica.
• Planteamiento: les encargan solucionar un caso.
• Desarrollo: Mortadelo provoca desastre tras desastre al realizar su misión.
• Desenlace: Ambos acaban siendo perseguidos por el 'Súper' quien, a su vez, es perseguido por otra personal.
Resulta sorprendente que de un esquema tan simple se alimenten infinidad de relatos diferentes que la gente lee semana tras semana a lo largo de toda su vida.
En los ejemplos anteriores la idea temática de fondo es bien simple:
"La providencia protege al débil y menos capacitado, haciendo que las desgracias recaigan sobre el más fuerte, más capacitado y con mayor status".
Sinopsis argumental
La sinopsis argumental es un resumen de entre tres y diez páginas, en el que se cuenta la historia.
Además de añadir mayor concreción y detalle a los personajes principales, el conflicto, la línea de acción principal y el desenlace, explica las tramas o líneas de acción secundarias y los puntos de acción dramática más importantes.
Si bien el story line podría servir de esqueleto a innumerables relatos diferentes, en la sinopsis el grado de concreción es tal que identifica a un relato y sólo a uno. Debe contener suficiente información sobre los personajes, la acción y la estructura como para poder valorar las posibilidades del argumento.
Suele hacerse también con el fin de vender la idea del guión a un productor, antes de abordar el tratamiento del mismo.
Modelo para elaborar y/o analizar la sinopsis
Para escribir la sinopsis es necesario revestir la estructura y completarla. Para ello proponemos partir de la propia estructura, describiendo la situación inicial, qué cambio o desequilibrio se produce que origina la trama, y cómo se resuelve o concluye (situación final).
SINOPSIS LITERARIA:
Un bufón con muy poca gracia y extremadamente libidinoso pretende los favores de la reina, que le rechaza dada su condición.
El espectro del padre del bufón se le aparece y le envía a un brujo para solucionar su problema.
El brujo prepara un afrodisíaco infalible y el bufón se decide a dárselo a la reina. Para ello debe superar la barrera de los guardias, a los que engaña y accede a la cámara real. Convence a la reina para que tome el bebedizo e inmediatamente ésta arde de deseos por él.
El bufón la desnuda apresuradamente mientras ella suspira apasionadamente, deseosa del contacto carnal. Los guardias escuchan los suspiros mientras el bufón continua su tarea, hasta descubrir que bajo sus abundantes ropajes la reina lleva un cinturón de castidad.
El bufón intenta abrirlo con diferentes llaves, después con un candelabro, para finalmente salir al pasillo y coger una lanza a uno de los guardias para abrir a toda costa el cinturón. Lo consigue, pero no sin hacer tal ruido que el propio rey se despierta y se dirige hacia la estancia de la reina precedido por las voces del pregonero que anuncian su disgusto.
Al oír las voces del pregonero el bufón intenta vestir de nuevo a la reina y colocarle el cinturón, pero se atrapa los dedos con él. De todos modos logra vestirla y disimular su mano bajo el ropaje.
La reina convence al rey de que el bufón solo estaba distrayéndola con sus bufonadas y el rey "traga" pero despide al bufón, quien al estar unido a la reina no puede obedecerle; la reina le acompaña hasta la puerta y allí el bufón se introduce bajo las faldas de ésta.
La reina regresa con el bufón bajo sus faldas y el rey saca una llave, la del cinturón de castidad. Reclina a la reina sobre la cama y bajo las faldas asoman los enormes zapatones del bufón que se balancean en un último y desesperado intento de disimular la situación, pero el rey levanta las faldas de la reina y le descubre. El bufón es ajusticiado por el verdugo en las mazmorras del castillo.
En este relato encontramos de forma ejemplar la estructura analizada:
• En el planteamiento conocemos el personaje y su deseo, también la dificultad de llevarlo a término dada su condición. El filtro amoroso marca el primer punto de inflexión y nos introduce en el desarrollo del segundo acto.
El bufón, movido por el espectro de su padre se decide a obtener a la reina mediante el filtro, burlando al rey y a los guardias, con lo que se rompe la situación de equilibrio y entramos en la intriga (¿logrará sus propósitos o será descubierto?), que sólo al final restablecerá una situación de equilibrio con la respuesta.
• En el desarrollo, el bufón encuentra barreras, primero los guardias y después el cinturón. Entre las posibles decisiones-acciones opta por abrirlo a toda costa, lo que da lugar a una secuencia de acción hasta que lo consigue, pero con el escándalo despierta al rey, provocando el segundo punto de inflexión, que nos introduce en el tercer acto y acelera los acontecimientos hacia el final. La pregunta ahora no es si conseguirá a la reina, sino si salvará su vida.
En el intento de volver a vestir a la reina se pilla los dedos con el cinturón (situación de crisis) mientras el rey se acerca irremisiblemente.
• El rey entra (situación de clímax) y en principio le engañan (resolución favorable), pero el rey siente deseos sexuales (nueva situación de clímax) y en su acoso a la reina le descubre (desenlace) y al bufón le cortan la cabeza.
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El tratamiento
Analizada la sinopsis, descritos los personajes principales en sus aspectos físicos, sociales, psíquicos y emocionales, y conocida la evolución que van a tener en el relato, estamos en condiciones de redactar el tratamiento.
En el tratamiento concretamos en escenas y situaciones cada una de las partes de la estructura, mediante la acotación del escenario donde ocurre la acción y la descripción de la acción, sin establecer aún los diálogos definitivos.
De este modo, el relato se expresa ya totalmente desarrollado en escenas y secuencias, de modo que el lector puede hacerse una idea completa de todo lo que va a suceder.
Veamos un modo de trabajo utilizando como ejemplo un guión de "Quico el progre", comedia de situación emitida por Televisió de Cataluya.
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Quico es un personaje perdedor. Trabaja de creativo en una agencia de publicidad, está divorciado y vive en un piso con su hija (que le respeta poco) y su suegra (que no le respeta en absoluto).
En el episodio que utilizamos para reconstruir un hipotético tratamiento a Quico, por primera vez, le van a salir las cosas bien:
o Va a crear una campaña magnífica.
o Va a ligar con una señora estupenda.
La sinopsis resumida de la historia podría ser la siguiente:
Quico se ve envuelto en una apuesta con su hija, en la que se compromete a ligar, ante el escepticismo de ésta y la burla de la suegra.
Por otra parte, en la oficina se acepta una propuesta de campaña hecha por Quico, que hay que mantener en secreto para evitar que la robe la competencia.
En un cursillo de publicidad Quico conoce una "real hembra" que, con la excusa de estudiar juntos, se lo lleva a la cama, ante la estupefacción de la hija y la suegra, que no dan crédito a lo que ven.
Quico, satisfechísimo, llega a su oficina y recibe la noticia de que les han robado la campaña, y que su ligue era nada menos que una creativa de la competencia.
Para realizar el tratamiento que desarrolle este esquema argumental puede emplearse el método de las tarjetas: se anota un escenario por tarjeta, se especifica quién participa en la escena y en qué ha de contribuir ésta al desarrollo del argumento.
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Con el tratamiento resulta sencillo imaginarse el transcurso de la historia y valorarla en términos de estructura, personajes y acción. Este paso es previo y fundamental, antes de embarcarse en los diálogos, ahora ya se sabe a qué obedecen los diálogos y a qué objetivo han de servir.
La especificación detallada de acción y dialogo se expresa en el guión literario. En el apartado siguiente, puede verse cómo quedan finalmente en guión definitivo las dos escenas mostradas en el tratamiento. El guión está transcrito en castellano, traducido del catalán, respetando el formato empleado por los autores: Aurelio Romero, José Luís Martín, Mercè Sarrias y Raquel Ballabriga.
Del tratamiento al guión literario
Antes de iniciar el guión literario, el tratamiento debe ser analizado en detalle. La presentación en fichas permite reorganizar las escenas, incluir otras nuevas, etc. En esta fase deben hacerse todas las revisiones que sean precisas para asegurarse de que la historia funciona, que tiene fluidez y coherencia interna, que cumple con la estructura, que la información es precisa, etc.
El tratamiento no sólo es importante para el guionista. En EE.UU., como ha dicho Harlan Ellison (ganadora por tres veces de la condecoración del gremio de escritores de América para la mejor telenovela), "sólo los tontos o los principiantes intentan escribir y/o vender un guión sin tratamiento".
Para el aprendizaje de elaboración de guiones es recomendable que, a partir del tratamiento y de la descripción de los personajes, se desarrolle en detalle una secuencia capital de la historia. Es decir, que se realice un guión literario parcial, centrado en una única secuencia.
La secuencia a desarrollar debe cumplir los siguientes objetivos:
• Planteamiento. Debe mostrar el conflicto, y dejar claro que él no es una persona capaz de propasarse.
• Desarrollo. Ha de mostrar que él solo busca refugiarse.
• Desenlace. Debe mostrar un cambio de actitud positivo de ella hacia él.
El guión técnico
El guión técnico ya no es competencia del guionista, sino del director, quien ha de interpretar audiovisualmente el guión literario.
No entraremos aquí a describir en detalle el guión técnico, tan sólo haremos unas observaciones que consideramos de interés para los guionistas.
El guionista no indica los planos, excepto en casos muy excepcionales en que el plano indicado es fundamental para el sentido de la escena. El guionista puede indicar las transiciones entre escenas o secuencias. El guión literario es, por tanto, interpretado por el director, auténtico creador del producto final, quien junto al productor tiene libertad para modificar el guión.
El guionista, por su forma de escribir el guión, puede condicionar en mayor o menor medida las posibles interpretaciones audiovisuales de su escrito, pero siempre cada director tendrá una visión propia y diferente.
Como muestra de ello reproducimos parcialmente dos ejemplos realizados por alumnos de cursos de guión en la UPC.
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El trabajo consistía en un story board partiendo del guión literario de la secuencia "Luna nueva" antes descrita.
• El primer trabajo fue realizado por Jordi Gasol, Miguel López, Imma Mis y Vicente Villamil. Reproducimos la primera página (figura 5.1).
Story board de Gasol, López, Mis y Villamil.
• El otro story board fue realizado por Ricard Arrufat. También reproducimos la primera página (figura 5.2).
Story board de Arrufat.
Basta una ojeada a los dibujos para observar la notable diferencia de interpretación.
- Cómo se concibe físicamente a los personajes.
- Cómo se expresa la actitud de éstos.
- Cómo se conciben los planos de encuadre de la escena.
En el segundo caso los personajes son propios de la comedia y sus expresiones están más trabajadas.
También la expresión de las actitudes está muy diferenciada: en el segundo caso, el editor está sentado en la mesa mientras habla.
Por último, en el segundo ejemplo, los planos son mucho más cortos.
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Muchos guionistas se sienten frustrados al observar la película que se ha realizado a partir de su guión. Es algo inevitable, el guionista debe aceptarlo o convertirse en director, como hizo el mismísimo Billy Wilder, excepcional y reconocidísimo guionista, que harto de ver "destrozar" sus guiones, se convirtió en el director de numerosas obras maestras que están en la mente de todos.
Pero cuidado: no todo el mundo es Billy Wilder y un buen guionista no tiene por qué ser un buen director; ambos son imprescindibles en el proceso de creación de la obra audiovisual.
Diálogo
En el apartado dedicado a la creación del personaje hemos visto la importancia del diálogo en la definición del personaje y en la manifestación del mismo.
La primera intuición lleva a creer que el diálogo del cine es igual que el de la vida real. Nada más lejos de la verdad. Pensemos en una conversación cotidiana:
- Hola, ¿qué tal?
- Bien, vamos tirando, ¿y tú?
- No me puedo quejar.
- Tu mujer y tus niños, ¿siguen bien?
- Como siempre, los niños unos trastos, ya se sabe.
- Bueno hombre, pues me alegro.
- Lo mismo digo, nos llamamos ¿eh?.
- Adiós.
- Adiós.
¿Quién no ha vivido esta situación u otras similares en las que se habla mucho y no se dice nada? De hecho, este tipo de diálogo se da en casi todas las conversaciones de la vida real, porque el diálogo en la vida real tiene otras funciones aparte de la de transmitir la información que se desprende del significado denotado por las palabras.
Una de las funciones de la comunicación verbal es establecer contacto con el interlocutor: damos rodeos, empleamos frases hechas, hablamos del tiempo o cualquier otro tema banal.
Por otro lado, nuestras conversaciones nunca son totalmente fluidas. Pensamos sobre la marcha, empleamos muletillas, muchas frases son redundantes, etc.
El diálogo del cine va al grano, es directo y claro y expresa exclusivamente aquello que interesa al desarrollo de la historia que estamos contando. El mejor diálogo es aquél que contiene exclusivamente la información que interesa a los personajes y al espectador, teniendo en cuenta que es sólo una parte del mensaje, ya que la imagen también aporta información y debe evitar la redundancia.
A esto hemos de añadir que el diálogo ha de ser pensado para ser interpretado, con lo cual se ha de adecuar a las capacidades interpretativas de los actores. En el cine no se habla como en la vida, se habla como en el cine. Para comprender esto resulta muy ilustrativo asistir a una sesión de doblaje, sin mirar las imágenes. La diferencia entre cómo conversan los dobladores y cómo interpretan al doblar se hace tremendamente evidente.
El cine es relativamente reciente y por ello tuvo que inspirarse en otros medios, principalmente la literatura y el teatro. Aún cuando pueden encontrarse similitudes (y esto constituiría un largo capítulo a desarrollar), volvemos a repetir que el diálogo del cine se nutre en el propio cine. En la práctica cinematográfica, el diálogo ha ido adquiriendo su propia carta de naturaleza.
En los apartados siguientes enumeramos algunas de las principales características del diálogo cinematográfico.
Eliminación de presencias muertas
El diálogo cinematográfico no es igual que el diálogo que se daría en la vida real. Se eliminan los titubeos, las redundancias, etc. Sólo se conserva el diálogo sustancial y se prescinde absolutamente del accidental. Todo lo que se ve y se oye tiene que tener relevancia en la progresión dramática.
En este sentido, las condiciones de un buen diálogo son:
• Brevedad: los personajes van al grano, se elimina la paja del lenguaje de la vida real. Se emplea la sinécdoque y se evita la redundancia con el mensaje que da la imagen.
• Precisión: el modo de hablar debe corresponder a la definición del personaje. La vaguedad no tiene cabida en el lenguaje cinematográfico.
• Claridad: el contenido debe ser comprensible de forma inmediata, y la forma debe respetar unas reglas que evitan la cacofonía e incluso la dificultad de articulación por parte de los actores.
• Necesidad: todo diálogo debe añadir información y debe estar integrado en la acción dramática.
Empleo de sinécdoques y metonimias
La sinécdoque y la metonimia son figuras retóricas. La sinécdoque consiste en emplear una parte para significar el todo, y la metonimia, en emplear una cosa para significar una contigua o asociada.
En el diálogo, cuando se utiliza la parte por el todo, sólo se escucha lo necesario para comprender (reconstruir) el mensaje completo. La utilización de estas figuras permite jugar con el sobreentendido.
En terminología de guión cinematográfico, lo que hay tras las palabras, lo que se "lee entre líneas", se conoce como subtexto.
Focalizaciones
La focalización es el punto de vista en que es situado el espectador ante una información.
• Focalización cero: observador omnisciente, dotado del don de la ubicuidad (como espectadores, conocemos toda la verdad sobre los hechos).
• Focalización externa: observador humano de la acción (como espectadores, sabemos sólo lo que nos enseña la pantalla).
• Focalización interna: desde el punto de vista del personaje (conocemos lo que internamente piensa y siente el personaje).
Mediante las diferentes focalizaciones, el guionista puede hacer que el personaje:
- revele pensamientos (focalización interna);
- mienta a otros personajes pero no al espectador (focalización interna);
- mienta al espectador (focalización externa).
Empleo de voz en off
La voz en off es aquella que se escucha sin que se vea la fuente que la produce. Puede ser de narrador o de personaje.
El narrador nos cuenta lo que interesa saber y no se presenta en imágenes. En ocasiones, el narrador es un personaje que, cuando toma el papel de narrador, se expresa mediante la voz en off.
La voz en off de personaje permite que se escuche su voz cuando se encuentra fuera de campo (focalización externa), pero también se utiliza para escuchar sus pensamientos (focalización interna); el personaje puede, en estos casos estar presente en imagen.
En "Psicosis", la única prueba de la existencia de la madre enferma es el diálogo en off que realiza con su hijo. Al ser expresado en focalización externa, tanto los personajes que lo escuchan, como el espectador, son engañados y creen firmemente en la existencia de ese personaje.
Otro ejemplo aún más extremo es el de la inversión del recurso del off, en el que se ve la fuente que lo produce y no se escucha el diálogo pero se sobreentiende.
Diálogo no escuchado. A la imaginación del espectador
En "El buscavidas", el antagonista susurra algo (no se escucha) al oído de la chica del protagonista en la escena del baile y ésta le da una bofetada (los dos personajes están presentes en imagen). Por las imágenes y la situación, el espectador deduce perfectamente qué es lo que le ha dicho.
En "La extraña pareja", la mujer de Jack Lemmon (en off) nunca aparece en imagen y cuando habla por teléfono nunca se la escucha. El espectador deduce lo que dice por las reacciones y respuestas del interlocutor.
Explicación o justificación que haga avanzar la acción
El diálogo debe integrarse en la acción y puede informar sobre motivaciones de los personajes, dar datos que serán de interés en el desarrollo posterior del relato (anticipaciones), incluir explicaciones, razonamientos, etc. Todo ello, sin interrumpir ni detener la acción dramática.
Organización de la estructura dramática
El diálogo marca el orden de recepción de la información. Con ello se pueden obtener efectos de sorpresa, de suspense y de reconstrucción a posteriori del transcurso de los acontecimientos. Sobre este particular conviene recordar el efecto "piel de plátano" del primitivo cine cómico:
- vemos al personaje que camina despreocupado,
- vemos una piel de plátano en el suelo,
- el personaje pisa la piel de plátano y cae.
Los espectadores ríen desde el momento en que ven la piel de plátano; si no se les enseñase en ese orden, la caída no provocaría la misma hilaridad.
El orden en que aparece la información es de extrema importancia. La información importante debe darse al final de las escenas y a ser posible por boca de los personajes principales. Lo que se dice al final de cada escena es lo que más recuerda el espectador.
Creación de ritmo
La película de Billy Wilder "Uno, dos, tres", con la música de La danza del sable y sus rápidos y agudos diálogos, fue, en su momento (1961), un ejemplo magistral de creación de ritmo por los diálogos. "Luna nueva" es también un buen ejemplo de esta utilización.
Las escenas de diálogo comienzan ya en la acción. Por ejemplo, en el caso de un personaje que va a despedirse de su trabajo cantando las cuarenta a su jefe. La escena comenzaría ya en el momento de la discusión y prescindiría de todo lo que le antecede, que puede ser sobreentendido por el espectador y que interrumpiría el ritmo de la acción.
Como contrapunto
Existe un modo original, inteligente y efectivo de aprovechar la imagen y el diálogo sin que haya redundancia. Es de aplicación en determinadas escenas en las que actúa como subtexto o como contrapunto de la información visual.
Como ejemplo de contrapunto ideológico tenemos un documental en el que mientras se ve a los trabajadores orientales esclavizados en los arrozales, suena una información de la bolsa de Londres.
Como ejemplo de contrapunto cómico tenemos la típica escena de ligue, en que el protagonista tímido habla de filosofía, del tiempo o del trabajo, cuando tanto el espectador como el personaje femenino saben que lo que intenta es llevarla a la cama.
Comprimir el tiempo
El diálogo puede aplicarse para comprimir el tiempo de la película, bien sustituyendo información visual (el personaje explica una historia verbalmente como en la primera escena de "El padrino") o bien uniendo mediante una idea común diferentes escenas visuales.
Este último caso se da en numerosas secuencias de montaje (explicación de un largo periodo mediante unas cuantas escenas) y secuencias de imágenes clave (varias escenas o imágenes significativas y relacionadas que resumen un corto periodo de tiempo). Por ejemplo, sobre un mismo diálogo se da un gran paso de tiempo con varias escenas visuales. Este es el caso de la antológica secuencia de montaje del almuerzo del "Ciudadano Kane" con su esposa. En esta secuencia, mediante un mismo diálogo, se enlazan todos los almuerzos que muestran la degradación de las relaciones entre los personajes.
El mismo ejemplo se da con imágenes clave. En la película española de Pedro Masó "Cómo sois las mujeres", dos amigas tienen una conversación continua sobre las relaciones de pareja en un grupo de escenas que muestran su actividad durante todo un día. En esta misma película se da otro ejemplo de aplicación del diálogo a la comprensión del tiempo; se consigue así el efecto de acciones simultáneas. El discurso de un vendedor es continuado por otro de igual modo, como si fuese el mismo.
En "Interferencias" (versión moderna de "Primera página", "Luna nueva" y "Primera plana") los reporteros dicen exactamente lo mismo y ello se expresa del modo explicado en el ejemplo anterior.
Favorecer la transición
El diálogo en un elemento fundamental para enlazar unas escenas con otras de forma fluida. La continuación de un mismo diálogo o tema en otro escenario y/o tiempo da a las dos escenas unidad y continuidad. Pasar a ver aquello a que ha hecho referencia el diálogo de la escena anterior hace que el espectador vea lógica la transición y no preste atención a las elipsis.
Cuando un mismo diálogo se escucha sobre dos escenas se llama encabalgamiento, y puede ser traslapado o sobrepasado:
• Traslapado cuando se escucha el diálogo siguiente sobre la escena anterior.
• Sobrepasado cuando se continua el diálogo anterior sobre la escena siguiente.
En muchos casos, aunque la información sea de un personaje a otros o a sí mismo, la auténtica información es para el espectador. Por ello, para la construcción del diálogo:
- Lo primero que debe estar claro es: ¿qué información se desea transmitir al espectador?
- Lo segundo es organizar el orden de recepción de la información para conseguir mejor efecto dramático.
- A continuación, se elabora el diálogo considerando la acción, la situación y el contexto, la personalidad y las circunstancias del personaje.
- Por último, se elimina lo innecesario.
El diálogo en la creación de acción dramática
La acción no se limita a acción física; de hecho, la acción física puede ser sólo eso: acción-movimiento. La acción ha de ser acción dramática. Hasta el silencio y el estatismo pueden ser acción dramática cuando implican acción interior. La acción dramática se basa en el conflicto y se desarrolla como episodio o historia en la secuencia.
Acción dramática en la secuencia
En apartados anteriores hemos definido la secuencia y la hemos diferenciado de la escena; sin embargo, haremos un repaso sintético y resaltaremos las características de la acción dramática, componente esencial de la secuencia.
Una escena podría ser una fotografía. Podemos imaginar esa imagen como escena que cobra vida: el sol sale o se pone, los novios se besan, el niño juega con la arena, etc.
El escenario es donde ocurre la acción dramática. En él puede darse una escena como las citadas o puede desarrollarse toda una historia dramática (una secuencia o una obra completa).
Una secuencia dramática es un episodio en el cual el protagonista intenta salvar el obstáculo que se interpone en el camino de sus necesidades reales o imaginarias.
Una secuencia se compone de una o varias escenas. Una escena es una secuencia cuando desarrolla una acción dramática completa: la aparición del problema para el protagonista, su esfuerzo para salvar ese problema, sus sucesivos intentos que parecen inútiles y le conducen al fracaso y su esfuerzo final para solucionar su problema seguido del desenlace que resuelve el conflicto.
Será una secuencia dramática si, como hemos dicho, muestra el problema del protagonista, sus esfuerzos fracasados para resolverlo, un esfuerzo final por solventar el problema y el resultado final.
Lo anterior es aplicable independientemente de que se exprese en acción física o en diálogo.
